Quelques repères bibliographiques à propos de Schönberg

Arnold Schönberg est né autrichien, de parents tchèque et slovaque. Fait surprenant, ceux-ci n'étaient pas du tout musiciens - son père vendait des chaussures - si bien qu'à 20 ans, Arnold gagnait sa vie comme employé de banque. Au plan musical, sa formation largement "autodidacte" fut complétée sous l'égide de son professeur et futur beau-frère, Alexandre von Zemlinsky (1871-1942) dont il épousa effectivement la soeur, Mathilde, en 1901. Le couple aura trois enfants et il connaîtra quelques déboires qui ne furent pas sans incidence sur la carrière de l'artiste.

Artiste, Schönberg l'était au-delà des normes : aussi doué pour la peinture que pour la musique, il hésita longtemps entre les deux "carrières". En 1908, au terme d'un premier cheminement musical, il se lança effectivement dans la peinture, côtoyant les meilleurs artistes du temps et se liant d'amitié avec le peintre, Richard Gerstl. Ce qui pouvait arriver arriva : Mathilde s'enfuit avec Richard, ne revenant au bercail que "pour les enfants". Gerstl, anéanti, se suicida et Schönberg se remit à ... la musique. Hasard ou nécessité, c'est pendant l'épisode dramatique de la séparation que Schönberg changea, pour la première fois, sa manière d'écrire : le 13^ème lied du cycle en chantier, Das Buch der Hängenden Gärten, Op. 15, ne fait plus aucune référence à une clef particulière. Le temps n'était décidément plus à la mélodie.

Note. Superstitieux, Schönberg garda un mauvais souvenir du nombre 13, plongeant dans une triskaïdékaphobie opportunément entretenue par les charlatans qu'il consultait. On raconte qu'il faut chercher l'erreur orthographique dans le titre de son opéra "Moses und Aron" (Aaron devenant Aron) dans le fait qu'il comportait 13 lettres ! Il en vint à redouter ses anniversaires multiples de 13 jusqu'à ce qu'un astrologue particulièrement attentionné lui fasse remarquer qu'il ferait tout aussi bien de se méfier du 76^ème (Voyez-vous pourquoi ?). L'année 1950 passa pourtant sans encombre mais il rendit l'âme six mois plus tard, le ... 13 juillet 1951. Foi de numérologue, on n'échappe décidément pas à son destin !

Revenons aux premières années, 1900 : le style postromantique du jeune Schönberg fut immédiatement remarqué et apprécié non seulement par von Zemlinsky mais encore par les deux musiciens les plus en vue à l'époque, Gustav Mahler (1860-1911) et Richard Strauss (1864-1949). C'est Strauss qui lui a trouvé un poste d'enseignant lui permettant de vivre pleinement de son art et c'est von Zemlinsky qui a favorisé la programmation de ses œuvres au concert. Schönberg, qui était né de confession juive, avait pris la précaution de se convertir au protestantisme luthérien, dès 1898, davantage par opportunisme que par conviction profonde : à cette époque, la judaïcité ne facilitait pas l'accès aux postes officiels.

L'estime de ces illustres pairs ne dura pas. Schönberg allait bientôt mûrir et durcir son langage : Strauss, notoirement conservateur, cria au fou tandis que Mahler se contenta de déclarer ne pas comprendre cette évolution (et encore en décédant en 1911, il ignora pour toujours la suite des événements !).

Patriote mais de santé fragile, Schönberg servit, en retrait, lors de la Première Guerre mondiale. Ce fut une période difficile pour lui (comme pour tout le monde !) et quantité d'oeuvres entamées ne furent, de fait, jamais achevées. Les années qui suivirent furent encore plus sombres : le régime nazi, en pleine ascension rangea bientôt sa musique dans la catégorie "dégénérée" et le compositeur, un luthérien de plus mais certes pas un juif de moins, ne vit d'autre issue que l'exil définitif, assorti d'une reconversion - sincère cette fois - au judaïsme, en 1933. Transitant par Paris, il finit par s'établir en Californie où on lui confia un enseignement qu'il compléta par des leçons privées.

L'oeuvre musicale de Schönberg

L'activité musicale de Schönberg n'a pas suivi une trajectoire évolutive linéaire. Elle a, au contraire, opéré de fréquents retours en arrière qui, au bilan, assurent la cohésion de l'oeuvre mais aussi son intelligibilité. Dans l'inventaire qui suit, les références sont faites en fonction des enregistrements Naxos déjà parus. En principe vous devez avoir accès libre à 25% de chaque plage (la connexion peut être lente, sachez être patients !) et à la totalité si vous vous abonnez pour une somme modique (Actuellement, 20 $/an).

1. A 20 ans, Schönberg se frotta au métier en orchestrant des ... opérettes. Ce goût pour la réinstrumentation d'œuvres d'autrui ne le quittera d'ailleurs jamais tout à fait. Voici quelques échantillons qu'on écoute toujours avec autant de plaisir :
   • Quatuor à clavier, l'opus 25 de Johannes Brahms (Volume 5).
   • Das Lied von der Erde et Lieder eines fahrenden Gesellen, de Gustav Mahler.
   • Rosamunde, de Franz Schubert.
   • Eine romantische Suite, de Max Reger.
   • Concerto Grosso, l'opus 6/n°7 de Haendel (Volume 2).
   • Chorals et Préludes & Fugues de Bach (Volume 4), Lieder de Schubert et même des valses de Johann Strauss II !
2. Sa "première manière", que fait remarquable il ne reniera jamais, s'inscrivit dans la mouvance postromantique des années 1900. Il tenta d'y réconcilier les courants Brahmsien et Wagnérien, encore largement antagonistes à l'époque, et il y réussit pleinement dans quelques œuvres qui sont effectivement passées au répertoire :
   • Les 6 Mélodies avec Orchestre, opus 8 (Volume 7).
   • La Première Symphonie de Chambre, opus 9 (Volume 6) (mais comparez avec la version extraordinaire de Riccardo Chailly).
   • L'intimiste Nuit transfigurée, sextuor à cordes, transcrit ultérieurement pour orchestre à cordes.
   • Les colossaux Gurre-Lieder, sans doute l'œuvre de concert la plus monumentale jamais écrite (Volume 1).
   • Pelleas et Melisande, opus 5 (Volume 9).
3. Peu avant 1910, Schönberg commença à pratiquer ce qu'il est convenu d'appeler l'atonalisme libre, en opposition à l'atonalisme codifié qui ne viendra que 12 ans plus tard. Il a consigné sa pensée dans un ouvrage fondamental intitulé, Harmonielehre (1911). Les oeuvres de cette période sont particulièrement intéressantes, jouissant précisément de cette liberté d'écriture qui fera parfois défaut aux oeuvres des années 1920, conçues dans le cadre d'un système plus arithmétiquement contraignant :
   • Erwartung, opus 17 (Volume 9).
   • Le Quatuor à cordes n°2, avec Soprano, est généralement considéré comme l'oeuvre (magistrale) de transition (Volume 3).
   • Les 5 Pièces pour Orchestre, opus 16, sont indispensables pour tout amateur éclairé ou sur le point de l'être (Volume 5) !
     
     C'est à cette époque qu'il enseigna à quelques élèves, Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935) et Hans Eisler (1898-1962), qu'on a depuis rassemblé dans ce qu'il est convenu d'appeler la "Deuxième Ecole de Vienne". J'ajouterai à cette liste classique le nom beaucoup moins connu (mais à retenir !) de Hans Erich Apostel (1901-1972), en prévision d'une future chronique.
4. Simultanément, Schönberg écrivit quelques pièces d'essence expressionniste dont le modèle, Pierrot lunaire (Volume 6), allait particulièrement à contre-courant de ce qu'attendaient les amateurs de chant. Adulée par une minorité et vilipendée par tous les autres, qui ne digèrent pas la technique du Sprechgesang (Chant parlé), Pierrot lunaire apparaît comme une exception sans réel lendemain dans l'oeuvre de Schönberg. N'empêche que, suite à une généralisation hâtive, elle fut la cause d'un malentendu (!) qui, 100 ans plus tard, ne s'est toujours pas dissipé.
5. Il faudra attendre les années 1920 pour que Schönberg codifie "sa" méthode sérielle des douze sons. Il en était extrêmement fier, prédisant que cette "invention" assurerait la suprématie de la musique allemande pendant 100 années supplémentaires. Avec le recul, c'était aller un peu vite en besogne et le siècle glorieux prédit par Schönberg ne fut pas plus au rendez-vous que le Reich millénaire annoncé par Hitler 10 ans plus tard. La faute n'en incombe pas tant à Schönberg qu'à ses successeurs qui, en généralisant le principe sériel à tous les paramètres sonores, ont extrait les gènes d'humanité sensible que Schönberg avait toujours su conserver à son art.
   L'idée de base travaillée par Schönberg est que, si l'on instaure une démocratie parfaite entre les 12 demi-tons de la gamme chromatique, on se prive des contraintes harmoniques qui créent habituellement la redondance syntaxique nécessaire à l'intelligibilité des phrases musicales. Schönberg était parfaitement conscient qu'une partition qui paraîtrait quasiment aléatoire serait une négation de l'art, aussi fallait-il compenser la perte de redondance harmonique par de nouvelles contraintes venant restreindre le champ des possibles. Joseph Mathias Hauer, évoqué par ailleurs, avait émis des idées similaires avant Schönberg d'où un conflit en paternité naquit à ce sujet. On raconte que Schönberg, irascible de nature, entrait en fureur lorsqu'on évoquait Hauer en sa présence. On apaisera la querelle en précisant que la méthode de Schönberg différait sensiblement de celle imaginée par Hauer et que, dans les faits, c'est bien son principe sériel qui s'est imposé. Cela dit, on rappelle que la musique de Hauer ne manque pas d'intérêt même si son auteur avait, sans doute, davantage de talent que de génie.
   Le principe de la série de 12 sons - sorte de substitut amélodique au thème cher aux classiques - et des variantes arithmétiques qu'offraient inversions, renversements et autres symétries du genre fut pleinement illustré dans quelques oeuvres emblématiques qui n'ont jamais soulevé l'enthousiasme des foules, largement fâchées avec les mathématiques depuis l'école. Maurice Ravel ne disait-il pas : "Ce n'est plus de la musique, c'est du laboratoire".
   Pourtant, la Serenade, opus 24, et les Variations pour Orchestre, opus 31, rassemblées dans le Volume 4, ne demandent qu'à être apprivoisées. Tentez l'aventure, ce n'est pas si difficile qu'il y paraît.
   Le Quintette à vents, opus 26 (Volume 8) est nettement plus rebutant, compensant cependant l'austérité de son langage par l'éclat de la virtuosité qu'il réclame de ses interprètes.
6. Les années "américaines" de Schönberg furent éclectiques à souhait, récapitulant tous les genres pratiqués antérieurement. Ne commencent-elles pas par une Suite pour cordes étrangement néo-classique (Volume 3) ? Schönberg prit de fréquentes libertés avec le système sériel. Ménageant son public avec beaucoup de tact, il s'appliqua plus d'une fois à faire rentrer par la fenêtre les éléments de tonalité qu'il avait chassés par la porte. Ne disait-il pas : "Il y a encore tant de belles choses à écrire en ut majeur" ! Cette période fut boudée par les "théoriciens de l'avenir" qui ne virent que compromission dans cette tolérance. Ne vous laissez pas démonter par leurs arguments, largement extra musicaux, et écoutez sans a priori les oeuvres de cette période :
   • Concerto pour violon, opus 36 (Volume 10).
   • De Profundis, opus 50/b (Volume 10).
   • Deuxième Symphonie de Chambre, opus 38 (Volume 8).
   • Les Quatuors à cordes 3 & 4 sont à consommer sans modération (Volume 12). Schönberg aimait particulièrement le 4^ème auquel il trouvait des vertus d'équilibre entre tradition et modernité. Les 4 Quatuors à cordes de Schönberg font partie de la discothèque de l'honnête homme. Sachez qu'il existe également un quatuor de jeunesse qui vaut le détour et que tout cela est regroupé (avec des oeuvres de Berg et Webern) sur un quadruple CD paru chez Brillant : l'interprétation du Quatuor LaSalle est excellente d'où vous n'avez aucune excuse de ne pas débourser 13 euros.
   • Trio à cordes, opus 45 (Volume 11).
   • Kol Nidre, opus 39 (Volume 7), une oeuvre superbe, foncièrement tonale mais dont la structure mélodique ne correspond à aucun schéma traditionnel. Je vous propose, pour une fois, de comparer cette version à celle de Boulez . De toute évidence, les deux chefs ont des visions opposées : alors que Boulez propose une lecture clinique impeccable dont l'évidence crève les tympans, Craft joue davantage la carte de l'affect. A vous de choisir votre camp.

Le projet de Robert Craft n'est pas achevé sans qu'on sache avec précision combien de volumes il comportera. Il me paraît peu probable que Moses und Aron, déjà présent au catalogue Naxos dans une excellente version, soit réenregistré. On attend, par contre, avec impatience, quelques oeuvres essentielles qui manquent encore à l'appel, telles le Concerto pour piano, opus 42, Theme & Variations, opus 43b, Von Heute auf Morgen, opus 32 et surtout Die Jakobsleiter (opus inachevé et complété par Winfried Zillig sur requête de Gertrude Schönberg, seconde épouse du compositeur).

Schönberg a transformé la graphie allemande de son nom en Schoenberg lors de la procédure de naturalisation américaine. Il a cependant apparemment souhaité, qu'à sa mort, sa dépouille soit rapatriée à Vienne. Il est, de fait, enterré dans l'allée des musiciens du Zentralfriedhof. Sa stèle est facilement reconnaissable à son design moderne. Personnellement, j'aurais plutôt installé un dodécaèdre mais évidemment c'eût été plus cher.

Les archives qu'Arnold Schoenberg avait léguées à la University of Southern California sont également rentrées au pays au terme d'une action intentée par ses héritiers. Ceux-ci reprochaient à l'USC de ne pas avoir respecté un point du contrat stipulant que les locaux du Centre Schoenberg ne pouvaient résonner que de la seule musique du compositeur.

Note. Loin de moi l'idée de vouloir commenter l'issue d'un procès qui a engraissé les avocats des deux parties pendant 25 ans, le fait est que l'USC a perdu et que le Centre Arnold Schönberg est désormais installé à Vienne. On ne m'empêchera cependant pas de manifester - pour le principe - contre cette propension qu'ont les héritiers d'artistes célèbres à se spécialiser dans les actions juridiques. C'est à croire qu'ils n'ont rien d'autre à penser. Ce n'est pas que je leur conteste un droit de regard sur le sort qu'on réserve à leur héritage (im)matériel mais plutôt qu'ils y déploient un zèle que le principal intéressé - trop occupé à créer - n'aurait même pas imaginé. Il est vrai que la remarque vaut davantage pour les peintres que pour les musiciens mais précisément Schönberg était les deux.

L'oeuvre picturale de Schönberg

Le portrait de Mathilde vous a peut-être donné l'envie de découvrir plus avant l'art pictural de Schönberg. Voici un site qui propose un éventail d'oeuvres dont j'ai extrait trois échantillons de valeur.