Compositeurs négligés

Anton Reicha, la théorie et la pratique

Anton(in) ReJcha

Peu connu des mélomanes, Antonin Rejcha (1770-1836) a pourtant été apprécié partout où il est passé, de Prague, où il est né, à Paris, où il est décédé. Les Histoires de la Musique se souviennent effectivement de lui mais les éditions discographiques commencent seulement à rattraper un retard certain. En tout cas, elles ont enfin renoncé à ne nous servir que des Quintettes pour instruments à vents, certes une spécialité du musicien mais pas la plus significative.

A l'écoute répétée d'un grand nombre d'oeuvres enfin disponibles, je me suis (sur)pris d'affection pour la musique de ce compositeur pas tout à fait comme les autres; explications.

Orphelin de son père quasiment à la naissance, il a été recueilli, à l'âge de 10 ans, par son oncle, Josef Rejcha (1752-1795) alors en poste de violoncelliste principal, puis de Kapellmeister, à la prestigieuse Hofkapelle de Wallerstein (Allemagne du Sud). Compositeur non dénué de talent comme en témoigne ce Concerto pour violoncelle, il s'est naturellement occupé de la formation musicale de son neveu (violon, piano, flûte et composition). En 1785, engagé à la cour de l'électeur de Cologne, Maximilien-François d'Autriche, il a quitté Wallerstein pour Bonn, accompagné d'Antonin, devenu Anton par assimilation.

C'est au sein de l'orchestre de la Hofkapelle de Bonn que l'oncle et le neveu ont côtoyé le jeune Beethoven (Les Rejcha au violoncelle et à la flûte et Beethoven à l'alto). Les deux jeunes gens, nés la même année, se sont alors liés d'amitié, ne se perdant de vue que lors du départ de Beethoven pour Vienne. De brèves retrouvailles ont cependant eu lieu dans la capitale autrichienne, entre 1802 et 1804, après quoi leurs chemins ont divergé.

Dès ses débuts, Rejcha a projeté de revisiter la théorie classique du contrepoint et de la fugue telle que portée à un point de perfection par J-S Bach. Son but était de la "moderniser" par toutes sortes de procédés relevant de la combinatoire et dans une forme exploitable pour les décennies à venir. Beethoven qui venait de publier sa révolutionnaire 3^ème Symphonie (L'Héroïque) n'a jamais vu l'intérêt de sa démarche et il l'a jugée plutôt sévèrement mais en privé.

Note. A ce sujet, on n'a trouvé qu'un seul témoignage direct dans la correspondance de Beethoven : dans une lettre adressée à l'éditeur Breitkopf & Härtel, en 1802; il y a critiqué le projet de Rejcha en ces termes lapidaires : "Le résultat de ses travaux concernant la fugue est que la Fugue a cessé d'en être une". D'autres témoignages indirects ont été rapportés par son élève Ferdinand Ries et par Franz Wegeler dans leurs Souvenirs. L'idée d'une réactualisation de la structure fuguée intéressait pourtant Beethoven mais dans un esprit fort différent, non pas combinatoire au sens syntaxico-arithmétique du terme, mais plutôt sémantique. Pour comprendre la nuance, il faut se transporter vers 1817, époque à laquelle Beethoven est effectivement revenu, et avec insistance, à l'écriture fuguée (Dernières Sonates, derniers Quatuors, Missa Solemnis, ...). Il a résumé son approche en mars 1826 auprès de son ami, le violoniste Karl Holz : "Ce n'est pas de l'art que de faire une fugue : j'en ai fait par douzaines, à l'époque de mes études. Mais l'imagination réclame aussi ses droits et aujourd'hui, il faut qu'un autre esprit, véritablement poétique, entre dans la forme antique". C'était une autre conception où l'intention musicale primait la technique de composition.

Rejcha a commencé à mettre ses idées en pratique, vers 1800, dans son "Practische Beispiele" (extraits), un recueil de 24 pièces pédagogiques et/ou "expérimentales" pour piano. Il y a revisité quelques principes établis aux époques baroque et classique dans les domaines harmonique et rythmique (Recours à la polyrythmie, à la polytonalité, aux modulations et rythmes inhabituels, ...). Le recueil a été enregistré chez Chandos par le pianiste, Ivan Ilic : la plage n°20 du Volume 1 donne une idée de l'audace (pour l'époque) du compositeur. Dans la même série, le Volume 3 est consacré à l'Art de la Variation selon Rejcha; on comprend que Beethoven, grand Maître dans l'art de varier les thèmes et les structures, ait désapprouvé mais c'était l'avenir comme on dit maintenant, je n'ai pas dit le progrès. A noter que le label Toccata a publié une version concurrente, confiée au pianiste Henrik Löwenmark (Sämtliche Klavierwerke Volume 2).

Une oeuvre, les 36 Fugues, opus 36 (publiées à Vienne en 1803), illustre bien les intentions de Rejcha et les moyens déployés. C'est un ensemble de fugues "expérimentales" comportant toutes sortes d'innovations : Thèmes minimalistes (opus 36/n°1), thèmes comportant des intervalles ou des silences inhabituels (n°3 ou 13), polyrythmie (Superposition de mesures 4/2 et 3/4, n°30, ou alternance de mesures 2/2 et 3/4, n°24, ou 6/8 et 2/8, n°28), etc. Cette oeuvre a sans doute contribué au scepticisme de Beethoven.

Le Quatuor scientifique (sic), légèrement postérieur sans qu'on en connaisse précisément la date de composition a été encore plus loin dans l'étrange. N'hésitez pas à le parcourir (V. Fuga !).

Ce goût prononcé pour l'expérimentation formelle prédestinait Rejcha à la recherche et à l'enseignement. C'est précisément la voie dans laquelle il s'est engagé lorsqu'il est venu s'installer à Paris.

Antoine Reicha

Après quelques détours par Hambourg, Paris et Vienne, Anton Rejcha (cette fois francisé en Antoine Reicha) est revenu à Paris pour s'y fixer définitivement, en 1808. Il y a trouvé un accueil favorable à ses idées d'autant qu'à cette époque, Beethoven était encore peu présent en France. Dix ans plus tard, il a été nommé Professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire, ce qui lui a permis de partager son temps entre recherche, enseignement, rédaction d'ouvrages théoriques et pédagogiques à destination de ses nombreux élèves (George Onslow, Hector Berlioz, Franz Liszt, Charles Gounod, Hélène de Montgeroult, César Franck, ...) et, naturellement, composition pour son propre compte.

Note. Si vous voulez savoir ce que l'élève Berlioz a pensé de son professeur de fugue & contrepoint, consultez le chapitre XIII de ses célèbres et (im)pertinents Mémoires : il lui a reconnu d'incontestables talents pédagogiques et des idées novatrices tout en regrettant qu'en pratique, il n'ait pas toujours tiré les leçons de ses propres recommandations (Je soupçonne qu'il visait ses très sages Quatuors à cordes, Cf infra). Berlioz lui a aussi consacré un vibrant hommage funèbre.

Le catalogue actuel des oeuvres de Reicha est probablement incomplet mais celui de ses enregistrements l'est bien davantage, en dépit de progrès récents. On a longtemps assimilé Reicha à ses seules oeuvres pour instruments à vents (Pour mémoire, il était un excellent flûtiste) et on a dû se contenter de ses 4 ensembles de 6 Quintettes à vents (opus 88, 91, 99 et 100, par exemple : Quintette opus 91/3). Cette époque est heureusement révolue.

Reicha avait en fait bien d'autres cordes à son arc et rien que les enregistrements récents d'oeuvres symphoniques révèlent un compositeur capable de prendre des initiatives inattendues, en particulier dans le domaine rythmique : Symphonies en ut mineur & et en fa majeur, en mi bémol majeur), brillants Concertos (pour piano et pour clarinette). Une intégrale prometteuse est en cours chez cpo.

Toujours dans le domaine de la musique concertante, écoutez les Symphonies pour deux violoncelles & orchestre et pour flûte, violon & orchestre ainsi que les Symphonies de chambre, comprenez pour ensembles réduits (Grande Symphonie de salon n°1 pour 9 instruments).

Reicha a peu abordé la musique vocale mais il suffit d'écouter sa Musique de scène pour le drame Lenore pour le regretter. De même son Requiem a fort belle allure, surtout quand il est bien défendu, comme c'est le cas ici, par le toujours excellent Vaclav Luks; l'oeuvre se présente comme la digne précurseur(e) des Requiems à venir en France, signés Fauré, Saint-Saëns et Duruflé.

La musique de chambre de Reicha semble davantage inégale. Si les brillants Trios à clavier ont fait l'objet d'une belle intégrale parue chez Supraphon, les Quatuors à cordes (ici, opus 48) apparaissent en retrait surtout si on les compare à ceux produits par ses illustres contemporains (Mendelssohn, Schumann, Onslow, ..., Beethoven est hors concours).

Comme annoncé, je vous épargne les innombrables oeuvres pour instruments à vent, un domaine où Reicha était certainement expert mais qui est surtout réservé aux amateurs ou aux instrumentistes praticiens (Trios pour cors).

Au bilan d'un périple bien plus long que prévu, j'ai découvert en Reicha un musicien aussi habile que plaisant. N'ayant véritablement commencé à "exister" que lorsqu'il est sorti de l'ombre de Beethoven, son départ pour Paris lui a été profitable à tous points de vue.

Reicha n'y a quasiment jamais évoqué ses rapports antérieurs avec Beethoven, empreints d'incompréhensions réciproques. C'était sans doute le prix à payer pour ne pas ternir une amitié de jeunesse. Le label Orfeo a eu l'excellente idée de réunir en un double album les musiques de scène pour Egmont de Beethoven (CD 1) et pour Lenore de Reicha (CD 2), voilà un beau symbole de rapprochement posthume.