Tour du monde

Les Etats-Unis d'Amérique

Les Etats-Unis d'Amérique
Les Etats-Unis d'Amérique

Lorsqu'on parcourt l'histoire d'un millénaire de musique savante occidentale (1000-2000), on ne peut manquer de remarquer que plusieurs nations y ont successivement occupé une position dominante. Ainsi, au 20ème siècle, les compositeurs russes pour ne pas dire soviétiques ont largement occupé le devant de la scène. Cependant, cette hégémonie s'est effondrée en même temps que le bloc soviétique et la disparition d'Alfred Schnittke, en 1998, a définitivement ouvert la succession. Il me semble, mais cela n'engage que moi, que le centre de gravité du monde musical s'est déplacé vers l'Amérique du Nord, singulièrement vers les Etats-Unis d'Amérique (USA, par facilité). Ce thème d'étude, riche et varié, est d'autant mieux en phase avec l'esprit qui anime ce site que la musique savante américaine est essentiellement moderne et contemporaine.

Cette grande nation qui n'avait rien produit d'exceptionnel, avant 1900, s'est rapidement construit un univers musical spécifique, métissé par des vagues successives d'immigration. Le résultat tangible est qu'il n'y a pas qu'une musique américaine, il y en a beaucoup, et toutes se sont influencées avec plus ou moins de bonheur. Cette mixité n'a pas toujours été cautionnée par les Conservatoires et le fait est qu'il y en a pour tous les goûts et pour tous les niveaux d'exigence, qu'ils soient acoustiques, esthétiques ou intellectuels. En bref et cela sonne comme un avertissement, toutes les musiques que nous allons entendre ne se valent pas nécessairement : on est en Amérique où la gastronomie côtoie la malbouffe sans que cela semble poser problème. De fait, les USA assument pleinement d'être un pays à multiples vitesses où, de façon plus bruyante que partout ailleurs, une élite intellectuelle cherche à se démarquer du grand ordinaire. C'est le pays de tous les succès, scientifiques, astronautiques, médicaux, etc, mais aussi de tous les excès, alimentaires, politico-financiers, sociétaux, etc. A bien des égards, les musiques américaines reflètent cette disparité. Serait-ce le prix à payer pour permettre une liberté de créer, débarrassée des canons rigides coulés en vieille Europe ?

La population des USA est le résultat d'une immigration continue, étalée sur quatre siècles au moins et ce n'est pas fini : si elle a varié en importance au fil des ans et des lois contradictoires, on estime actuellement que chaque année, un million de nouveaux arrivants entrent encore légalement dans le pays. Quelle est la part de chacun dans l'élaboration de l'art musical du pays d'adoption, que ce soit aux plans mélodiques, harmoniques, contrapuntiques, acoustiques, ..., voilà qui va nous intéresser !

Les natifs américains (amérindiens) possédaient leur culture propre où la musique jouait certainement son rôle comme dans n'importe quelle société. Hélas cette musique n'a pas davantage survécu que leurs auteurs, décimés en relativement peu de temps par les ravages de la variole et des fusils, deux fléaux importés par les premiers colons britanniques.

L'ampleur des travaux requis par le défrichage de terres immenses inexploitées a suggéré aux colons blancs d'appliquer une recette qui avait déjà fait fortune ailleurs : avec la complicité de trafiquants dénués, comme eux, de sens moral, ils ont déporté des centaines de milliers d'africains aussitôt réduits en esclavage. Même lorsque ce trafic honteux a cessé, dans les textes constitutionnels en 1865, une ségrégation larvée a subsisté entre les communautés blanches et noires, que le pays a mis du temps à régler si tant est qu'elle y soit réellement parvenue. La population noire a naturellement protesté, à toutes les époques, contre les inégalités qu'elle endurait et on peut penser que la musique qu'elle s'est construite a été pour beaucoup dans sa faculté de résistance. Cette musique s'est nourrie, à ses débuts, des psaumes de la Bible et des chants évoquant avec nostalgie l'Afrique lointaine (Negro Spirituals, Protest Songs). La ségrégation raciale latente n'ayant que rarement permis aux musiciens noirs de fréquenter les écoles de musique savante, ils se sont inventé un art d'improvisation qu'on ne leur volerait pas, le jazz était né.

Note 1. Jazz et musique savante n'ont jamais fait ménage. Le jazz s'est infiltré en Europe et singulièrement en France à la faveur du débarquement de 1917. Un engouement s'en est même suivi chez quelques musiciens savants, Ravel (Concerto en sol, Sonate pour violon & piano), Martinu (Jazz Suite), Schulhoff (Hot Sonate), Schostakovitch (Suite pour orchestre de jazz) ou Stravinsky (Ragtime, Ebony Concerto), mais cette mode n'a duré que quelques années seulement. A plusieurs reprises (ultérieures), le courant a également tenté de passer en sens inverse : Duke Ellington, sur ses traces ancestrales (Afrique) ou tentant l'improbable mélange des genres (Black, Brown and Beige), le Modern Jazz Quartet (Pyramid), à la recherche de Bach, ou encore les pianistes Keith Jarrett et/ou Chick Corea "swingant" leur jeu dans Mozart (Concerto pour deux pianos) ou Schostakovitch (opus 87). Passés ces courts instants de communication, chacun s'en est pourtant retourné vivre dans son monde : de toutes les musiques plongeant ses racines dans l'inspiration populaire, le jazz est sans doute celle qui est restée la plus étrangère à la musique dite classique, les deux parties refusant de faire le pas de trop vers l'autre. Le jazz privilégie clairement, jusque dans l'improvisation, la liberté d'expression de l'interprète, ce que le classique lui a toujours refusé au motif d'une fidélité absolue à la partition écrite. La pulsation rythmique spontanée est un autre atout du jazz en liberté.

Note 2. Le débarquement de 1917 a eu une autre conséquence durable, la fondation, en 1921, du Conservatoire américain de Fontainebleau. Emanation de la musique militaire de l'US Army, l'Institution a rapidement pris de l'altitude au contact des meilleurs musiciens installés à Paris. On ne compte pas le nombre de musiciens, en particuliers américains (Elliott Carter, Aaron Copland, Virgil Thomson, Roy Harris, Marc Blitzstein, George Gershwin, Philip Glass, Walter Piston, ..., Cf infra), qui sont passés par l'enseignement de Nadia Boulanger (1887-1979) (en fait plus de 1200, toutes nationalités confondues).

Les pionniers

Tous les migrants de la première heure n'étaient pas (que) des aventuriers en quête d'une vie meilleure : les plus pacifiques avaient emporté leurs livres de psaumes ou leur instrument de musique favori, du luth africain (le futur banjo) au fiddle irlandais (le violon populaire). Les chants entendus à l'office religieux ont été compilés et édités par quelques amateurs distingués, rassemblés autour de William Billings (1746-1800) (I am the rose of Sharon), au sein de ce qu'on a appelé un peu pompeusement, au vu des lacunes théoriques, la First New England School. Ils ont diffusé dans les paroisses jusqu'à ce qu'une édition fidèle et moderne vienne leur rendre justice. Mal chantée, en particulier par des ensembles amateurs trop imposants, cette musique demeure difficilement supportable pour des oreilles à peine exigeantes mais Paul Hillier a rectifié le tir dans un bel enregistrement, paru chez Harmonia Mundi (Africa).

Des communautés hispaniques et françaises ont également introduit leurs répertoires d'origine, puisant dans la Renaissance ibérique (Nombreux enregistrements de la Boston Camerata, dirigée par Joël Cohen) ou dans le Baroque français (Manuscrit offert, en 1754, au couvent des Ursulines de la Nouvelle Orléans et reprenant des oeuvres de Lully, Desmarets, etc) mais tout cela n'était évidemment que l'écho de ce qui se pratiquait depuis longtemps de l'autre côté de l'Atlantique.

Anthony Philip Heinrich
Anthony Heinrich

Cinquante ans plus tard, un personnage singulier, Anthony Philip Heinrich (1781-1861), originaire de Bohême, a significativement contribué au développement d'une musique instrumentale autonome. Ruiné par les guerres napoléoniennes, il s'est retrouvé sans le sou sur le sol américain, vers 1810, obligé de gagner sa vie en rentabilisant ses connaissances musicales, le violon et la direction d'orchestre. Largement autodidacte en composition et ne doutant de rien, il s'est mis à l'écriture d'oeuvres aux accents beethoveniens (Wildwood Spirits Chant, Toccatina capriciosa). Nullement découragé par l'amateurisme des orchestres disponibles, il n'a pas hésité à proposer l'une des premières exécutions d'une symphonie de Beethoven sur le sol américain (La n°1, à Lexington, Kentucky, en 1817). De même, on lui attribue l'écriture de la première symphonie américaine (vers 1845, aucun enregistrement actuellement disponible). Malgré d'évidentes naïvetés, son oeuvre généreuse mérite probablement de revivre, ce qu'elle fait d'ailleurs occasionnellement Outre-Atlantique (Etonnant Columbiad : Part I, Part II, Part III).

L'exemple d'Heinrich est longtemps demeuré isolé et son successeur, William Henry Fry (1813-1864), n'a guère fait si bien que lui (Symphonie Niagara) d'où on ne se lamentera pas outre mesure qu'un grand nombre de ses oeuvres aient été perdues. On monte d'un cran avec l'oeuvre de George Frederick Bristow (1825-1898), un musicien qui a fait ses classes à la Philharmonie de New York. Ses symphonies (n°2, n°4) montrent que le modèle beethovenien demeure omniprésent (La 4ème s'inspire clairement de l'ouverture d'Egmont).

Un pianiste original (et talentueux !), Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), s'est frayé d'autant plus facilement un chemin vers la notoriété qu'il était esseulé dans son pays. Grand voyageur un peu partout dans le monde, il a été le premier à imaginer et concrétiser le principe du "cocktail musical", sorte de mélange des genres (latino, caraïbes, afro-américain, cajun et créole) tel qu'on ne pouvait le concevoir qu'à La Nouvelle Orleans. Ses oeuvres d'un exotisme chaloupé amusent les amateurs de musique divertissante qui apprécient que la fantaisie soit souvent au rendez-vous (Célèbre Bamboula, Festa Criolla).

La fin de la guerre civile (1865) a donné le signal du développement d'une activité musicale de premier plan, en particulier la naissance de grandes formations orchestrales, à Boston (Orchestre fondé en 1881) et New York (Philharmonic fondé en 1842 mais réellement professionnel vers 1909, lorsqu'il fut pris en main par Gustav Mahler). Ces phalanges étaient généralement dirigées par des chefs germaniques qui assuraient les répétitions d'oeuvres européennes en ... allemand, ce qui ne gênait pas grand monde vu que la plupart des musiciens provenaient eux-mêmes d'Europe centrale !

John Knowles Paine
John Paine

John Knowles Paine (1839-1906) (Symphonie n°2) s'est bientôt imposé (y compris sur le continent européen) comme la preuve vivante qu'on commençait à écrire, Outre-Atlantique, une musique digne de ce nom. Sa Messe en ré mineur ne manque décidément pas d'un souffle qu'elle entretient pendant plus de 100 minutes ! C'est à Payne qu'on attribue l'éclosion de l'hypothétique "Ecole de Boston (Second New England School)", un groupement pas vraiment structuré car composé de musiciens provenant d'horizons distincts même s'ils se sont effectivement croisés dans la capitale du Massachusetts : Arthur Foote (1853-1937) (Sérénade opus 25), George Chadwick (1854-1931) (Symphonie n°3), Edward Mac Dowell (1860-1908) (Concerto n°2 pour piano), Horatio Parker (1863-1919) (Concerto pour orgue) et Amy Beach (1867-1944) (Symphonie Gaélique, Concerto pour piano).

Henry Franklin Gilbert (1868-1928) aurait aimé prouver qu'il était possible d'exploiter le potentiel des mélodies indigènes mais il lui a manqué les compétences techniques pour convaincre (Humoresque sur des thèmes nègres). Enfin, la forte personnalité et la fécondité étonnante d'Henry Kimball Hadley (1871-1937) ont été mal récompensées par la postérité, en dépit de commentaires d'époque plutôt flatteurs (Symphonie n°2, Salomé, Trio à clavier en sol mineur).

On aura une pensée particulière pour Charles Griffes (1884-1920), disparu bien trop tôt et qui avait si bien assimilé les vertus de l'impressionnisme. La plupart de ses oeuvres sont pour piano solo (3 Tone-Pictures ou les inévitables jeux d'eau de The Fountains of the Acqua Paola) mais certaines sont symphoniques (The Kairn of Koridwen) ou pour ensembles réduits (Esquisses sur des thèmes amérindiens). En comparaison, Frederick Jacobi (1891-1952) (Concerto pour violoncelle) et Douglas Moore (1893-1969) (In Memoriam pour orchestre) sont nettement plus conventionnels.

Ces compositeurs ayant appartenu à la première génération véritablement professionnelle ont pour la plupart (par)fait leur formation en Europe ce qui a eu pour effet indésirable qu'ils se sont souvent contentés de reproduire les schémas compositionnels appris. Or ce que l'Amérique attendait, c'était de vrais Maîtres des lieux, affranchis sinon des influences, du moins des consignes du vieux continent.

Ce fut précisément dans le but d'ouvrir la voie à une musique authentiquement américaine qu'Antonin Dvorak (1841-1904), fut invité à diriger le Conservatoire de New-York, de 1892 à 1895, et y tenir la classe de composition. Dvorak suggéra de s'intéresser particulièrement à la musique noire et il montra l'exemple dans trois oeuvres devenues universellement célèbres, la Symphonie du Nouveau Monde, le Quatuor américain (Accents typiques en 1:36 !) et le Concerto pour violoncelle.

Ses recommandations n'ont pourtant pas vraiment été suivies des effets escomptés peut-être parce qu'elles ne faisaient que transposer à l'Amérique une recette que le grand compositeur avait expérimenté avec succès dans sa Tchéquie natale. Or ce n'était pas ce dont l'Amérique avait besoin, tant et si bien qu'au lieu de se combler, le fossé s'est creusé entre les mondes musicaux noir et blanc. Ecartés des conservatoires du fait de préjugés raciaux et de toutes façons peu enclins à étudier les subtilités de l'atonalité telle qu'elle commençait à y être massivement enseignée, les musiciens noirs ont préféré cultiver l'improvisation qui convenait mieux à leur spontanéité naturelle. Seuls quelques musiciens noirs isolés ont tenté de s'imposer sur la scène classique mais sans rencontrer le succès espéré. Tel fut le précurseur, Scott Joplin (1868-1917), qui a pourtant donné ses lettres de noblesse au ragtime (Pineapple Rag ou l'opéra Treemonisha). William Grant Still (1895-1978) fut peut-être l'exception, dont l'oeuvre tente de concilier les styles opposés avec un certain bonheur comme dans les Symphonies n°1 ou n°4. Il a été suivi, une génération plus tard, par William Levi Dawson (1899-1990), dans un style plus folk et moins jazzy (Negro-Folk Symphony).

Bien plus tard, Julius Eastman (1940-1990) nous a fait regretter qu'il ait préféré céder aux démons de la drogue plutôt que d'apprendre les règles d'un art qu'il aurait survolé : cet artiste a montré des dons exceptionnels dans Evil Nigger, une partition époustouflante transcendant le minimalisme alors en pleine extension (Cf infra). Quant au trompettiste Wynton Marsalis (1961- ), il a un temps donné l'impression qu'il pourrait réunir les univers disjoints du jazz et du classique (At the Octoroon Balls pour quatuor à cordes) mais sa nomination à la tête du département Jazz de la Juilliard School (New York) l'a détourné de cette voie de synthèse.

L'essor

Charles Ives
Charles Ives

Finalement la solution au problème posé d'une musique savante authentiquement américaine est venue de l'intérieur, par la grâce d'un musicien complètement original, Charles Ives (1874-1954), moderne avant beaucoup, tous continents confondus. J'ai déjà présenté l'oeuvre de cet élève d'Horatio Parker (Le chef-d'oeuvre de celui-ci, en quelque sorte !) dans une chronique consacrée au dénommé Groupe des Cinq, qu'il a parrainé. Qu'il me suffise de rappeler sa contribution au monde de la symphonie, de l'hyper classique mais si charmante n°1 à l'inachevée Universe Symphony, censée rassembler les procédés les plus extravagants en cours d'expérimentation un peu partout dans le monde, à cette époque. Entre ces extrêmes, on ne se lasse pas de réécouter les Symphonies n°2, n°3, n°4 et la New England Holidays, que Stravinsky, pourtant avare de compliments, appréciait tant. Ives s'est promené en modernité, empruntant par-ci et par-là et rendant tout avec un intérêt qu'on n'a plus connu avant l'affaire Madhoff, l'escroquerie en moins. Ives a fondé avec Carl Ruggles (1876-1971), musicien aussi radical que lui (Sun-treader), la Guilde internationale des compositeurs.

Henry Cowell (1897-1965) émerge parmi les disciples du Groupe des Cinq, encore faut-il préférer les oeuvres de relative jeunesse (antérieures à 1940), de coupes sincèrement modernes (Concerto pour piano, Persian Set). Cela dit, il n'est pas exclu de trouver de belles partitions tardives, telle cette Symphonie n°2 (1941) mais c'en est fini des audaces. Tout cela est explicité dans la chronique relative au Groupe des Cinq.

Virgil Thomson (1896-1989) a proposé une musique très différente de celles d'Ives et Cowell, tellement proche de la tradition populaire qu'on l'a jugée naïve. Elle ne le fut pas tant que cela et vous prendrez peut-être plaisir à écouter ces oeuvres pleines de charme : Symphonie n°3 et Louisiana Story. Son opéra The four Saints (1928), souvent redimensionné en oratorio de concert, l'a rendu célèbre en particulier parce qu'il osait le projet inusuel pour l'époque (1934) d'une création par des artistes exclusivement noirs. Thomson, attaché à sa conception de la tradition, ne fut pas à un paradoxe près : il fut l'instigateur de l'improbable rencontre qui réunit effectivement le jeune Boulez et le vétéran Stravinsky, en 1952 !

Trois compositeurs, Harris, Copland et Barber, ont incarné le classicisme "authentique" que l'Amérique attendait tant. Harris et Copland ont d'ailleurs fait partie des premiers contingents de musiciens venus se perfectionner au contact de l'enseignement de Nadia Boulanger, au Conservatoire américain de Fontainebleau.

Roy Harris
Roy Harris
Aaron Copland
Aaron Copland
Samuel Barber
Samuel Barber

- Roy Harris (1898-1979), d'origine anglo-gallo-écossaise, a écrit 13 symphonies particulièrement dignes d'intérêt. La n°3, bien servie en son temps par Serge Koussevitzky, alors directeur de l'Orchestre symphonique de Boston, passe même pour la symphonie américaine la plus jouée, toutes époques confondues. Ecoutez quand même les autres (n°7, n°8, n°11) et surtout la n°6 aux sonorités reposantes, évoquant les grands espaces que vous devinez. Sans doute aurez-vous envie d'en entendre davantage, par exemple cette Fantaisie pour piano & orchestre.

- Aaron Copland (1900-1990), d'origine lithuanienne, est sans doute le mieux connu de tous. Il a fait fortune avec quelques oeuvres évoquant efficacement les plaines du Far-West (Rodeo, Billy the Kid, Appalachian Spring). Bien que mineures elles ont rapidement fait le tour du monde, plaisant à chaque audition. Réduire Copland à ses ballets à grand succès serait oublier un pan entier d'une oeuvre qui a su se montrer nettement plus ambitieuse (Symphonie n°3, Symphonie avec orgue, Inscape, Connotations), voire difficile, en particulier celle pour piano solo (Fantaisie, Sonate).

- Samuel Barber (1910-1981), issu d'une lignée établie depuis longtemps sur le sol américain, fut davantage conservateur et sans doute à cause de cela, mieux apprécié de la critique locale. Veuillez noter qu'il n'a pas écrit que le fameux Adagio pour (quatuor à) cordes, qu'on se croit obligé de jouer à chaque enterrement officiel, et écoutez au moins, une fois dans votre vie, le Quatuor complet ! L'autre grand succès de Barber a été son Concerto pour violon, qui possède désormais son interprétation de référence grâce à Hilary Hahn. N'oubliez pas les deux Symphonies (n°1 et surtout n°2) même si, personnellement, je préfère les Trois Essais pour orchestre (n°1, n°2, n°3).

La musique américaine doit beaucoup à ces trois grands musiciens mais il est juste d'en mentionner d'autres à peine inférieurs, même si beaucoup ont écrit comme si Ives n'avait jamais existé. Leur nombre est tellement énorme (L'association des compositeurs de musique - savante sinon on jette le gant - comporte plusieurs milliers de membres !) qu'il m'impose un découpage que je devine arbitraire mais je ne vois pas le moyen de faire mieux. Tous les musiciens qui vont suivre sont naturellement des immigrés de la nième génération (avec n≥1). Certains ont conservé leur patronyme qui ne laisse guère de doute sur leurs origines (Beaucoup provenaient d'Europe de l'Est ou d'Italie) mais certains ont américanisé leur nom, tels Dukelsky devenant Duke, Lisniansky devenant Lees, Mennini devenant Mennin ou plus curieusement Guttoveggio devenant Creston.

Vincent Persichetti
Vincent Persichetti
Benjamin Lees
Benjamin Lees
Howard Hanson
Howard Hanson
Alan Hovhaness
Alan Hovhaness

Soucieux de combler un retard séculaire, les compositeurs américains se sont exercés à toutes les formes musicales pratiquées depuis le début du 19ème siècle, sur le continent européen. Le genre de la symphonie a particulièrement retenu leur attention et ils se sont mis à en écrire en pagaille, un peu comme leurs collègues anglais à la même époque, qui étaient de fait dans une position de retard similaire. Dans l'esprit de ces symphonistes made in USA, il n'était pas primordial d'innover mais plutôt de se faire la main. Les premiers à entrer en scène ont proposé quelques oeuvres plus ou moins engagées dans la modernité : Walter Piston (1894-1976) (8 opus accessibles, oscillant entre détente, n°2, et âpreté, n°7), Roger Sessions (1896-1985) (9 opus nettement moins aimables : n°3, n°4, n°8), Howard Hanson (1896-1981) (7 opus : n°1, n°2, n°3, n°4, n°7, dont quelques coups de coeur même si c'est d'artichaut), Randall Thompson (1899-1984) (3 opus : n°1, n°2) et George Antheil (1900-1959), auteur de 6 opus incontournables (n°1, n°3, n°4, n°5, n°6; revisez son existence rocambolesque dans la chronique dédicacée).

Respirons un bon coup puis poursuivons cet inventaire symphonique avec Paul Creston (1906-1985) (6 opus : n°2), William Schumann (1910-1992) (10 opus : n°3, n°5, n°6, ici dirigée par un fervent supporter, le grand chef Eugène Ormandy, et n°9), l'in(c)lasssable Allan Hovhaness (1911-2000) (67 opus ! : n°2, n°4, n°8, n°36, n°49, n°50; Cf cette chronique, qui vous rappelle que né d'un père arménien et d'une mère écossaise, cet hyper actif fut grand voyageur, en particulier en Extrême-Orient, où il a puisé une part de son inspiration), Cecil Effinger (1914-1990) (5 opus : n°5) et Roger Goeb (1914-1997) (6 opus : n°4), tous deux bien oubliés sans qu'on sache véritablement pourquoi, Vincent Persichetti (1915-1987) (9 opus de qualité : n°3, n°9), David Diamond (1915-2005) (11 opus particulièrement rétros : n°3, n°5, n°8) et Peter Mennin (1923-1983) (9 opus : n°6, n°7). Last but not least, ne manquez surtout pas Benjamin Lees (1924-2010) (5 opus d'une réelle envergure : n°2 et surtout n°4, qui commémore l'Holocauste avec grandeur et sérénité).

Tous ces musiciens et beaucoup d'autres ont naturellement écrit autre chose que des symphonies d'où un inventaire impossible à tenir à jour dont voici les premières bribes : Howard Hanson (1896-1981) (Quatuor à cordes et superbe Concerto, pour harpe, orgue & cordes), Randall Thompson (1899-1984) (Plaisant Quatuor n°2), Ruth Crawford Seeger (1901-1953) (Music for small orchestra), Vittorio Giannini (1903-1966) (Concerto pour piano), Vernon Duke (1903-1969), ne pouvant cacher ses racines russes dans ce Concerto pour violoncelle, Paul Creston (1906-1985) (Concerto n°2 pour violon rétro), William Schumann (1910-1992) (Concerto pour violon), George Barati (1913-1996) (Excellent Concerto de chambre), Norman Dello Joio (1913-2008) (The Triumph of St Joan Symphony), Earl KIm (1920-1998) (Caprices pour violon), Jack Beeson (1921-2010) (Unique Symphonie d'un musicien qui s'est surtout consacré à la voix), Peter Mennin (1923-1983) (Quatuor n°2), Robert Starer (1924-2001) (Quatuor n°3) et Nicolas Flagello (1928-1994) (Concerto n°2 pour piano).

La musique américaine aurait pu poursuivre longtemps sur ces bases, grignotant lentement son retard sur une Europe qui conservait une longueur d'avance, en particulier en modernité. Mais des événements dramatiques ont modifié et accéléré le cours de l'histoire, incitant des musiciens de qualité à fuir leur pays d'origine sous la pression de régimes politiques contradictoires mais également menaçants. Ce fut tout bénéfice pour leur hôte d'accueil qui n'en attendait pas tant.

L'ère de la fugue.

Il va être beaucoup question d'immigration dans cette section, concentrée sur la première moitié du 20ème siècle. Commençons par ouvrir une parenthèse : un musicien français, Edgar Varèse (1883-1965), a constitué un cas très particulier du fait de motivations entièrement personnelles : ingénieur de formation, il a cherché toute sa vie (et tous azimuts) la reconnaissance de ses dons de musiciens d'avant-garde. Il finit par la trouver aux USA, à partir de 1915. Reconnaissant, il rendit hommage à son pays hôte au travers de l'une de ses oeuvres les plus novatrices, Amériques (1921). D'autres oeuvres suivirent toutes aussi spectaculaires (Déserts, Arcana, Ecuatorial, ...) mais tellement en décalage avec leur temps qu'elles n'ont pas trouvé de quoi faire école. En optant pour le parti d'écarter la formation orchestrale traditionnelle au profit de ce qu'il appelait la formation percutante, il ne préparait guère la musique de l'avenir qui, quoi qu'il ait pu penser, n'abandonnerait jamais complètement l'instrumentation classique. Fermeture de la parenthèse.

Dès la fin du 19ème siècle, l'immigration sur le sol américain a pris un virage inattendu, les motivations économiques faisant place aux raisons politiques. Deux folies meurtrières ont sévi pendant plus d'un demi-siècle sur le Vieux Continent, l'une prenant ses racines dans la révolution bolchévique et culminant sous l'ère stalinienne et l'autre coïncidant avec l'ascension du National-Socialisme. Elles ont eu pour conséquence commune de chasser d'Europe centrale et orientale mais aussi d'Autriche et d'Allemagne une population intellectuelle et artistique très instruite dont une importante colonie juive ashkénaze.

Note. Est-il utile de rappeler que ce que perdirent par aveuglement les régimes totalitaires, dans les domaines des sciences et des arts, les pays hôtes le gagnèrent sans rien faire d'autre que d'ouvrir leurs portes. Sur le long terme, toute immigration est bonne pour un pays quel qu'il soit mais, sur le court terme, il est vrai qu'elles ne se valent pas si un travail d'éducation a fait défaut. Pour le continent américain, l'afflux de migrants de qualité fut une bénédiction dans tous les domaines de l'activité, pas seulement musicale. On frémit rétrospectivement à l'idée que l'Allemagne nazie aurait pu choyer sa population juive au lieu de la terroriser : la bombe atomique aurait tout simplement pu changer de camp.

Deux compositeurs fameux ont incarné l'excellence de cet exode, l'autrichien Arnold Schönberg (1874-1951), arrivé dès 1933, et le russe Igor Stravinsky (1882-1971), débarqué en 1940 au terme d'un périple qui l'a mené en Suisse, dès 1914, puis en France. Soyons clairs, ces deux génies étaient profondément imprégnés de leur culture musicale d'origine : s'ils ont effectivement pris la nationalité américaine, ils ne sont pas devenus (musiciens) américains pour autant. Même leur enseignement n'a guère porté ses fruits car l'un comme l'autre se sont plaints, à tort ou à raison, de la qualité des élèves qu'ils recevaient sur la place. Le seul qui ait trouvé grâce à leurs yeux fut (le futur chef) Robert Craft qui les fréquenta assidûment tous les deux et les aida à mettre au point les enregistrements de leurs oeuvres. Craft nous a quitté, en 2015, nous laissant quelques témoignages de ce double écolage (Rappelons que Stravinsky et Schönberg vivaient tous deux à Los Angeles, à deux pas l'un de l'autre, mais qu'ils ne s'adressaient pas la parole, ne s'intéressant à leurs travaux mutuels que par "Craft interposé" !).

La première déferlante en provenance de Russie fut particulièrement impressionnante : Rachmaninov, Prokofiev, Ornstein et Stravinsky en sont les exemples les plus immédiats mais il ne faudrait pas oublier que Copland, Rochberg, Gershwin, Bernstein et Glass, même s'ils sont nés sur le sol américain, n'en furent pas moins les descendants directs d'exilés russophones.

Cette immigration musicale, à dominante russe et dans une mesure moindre italienne (Gian Carlo Menotti) au tout début du siècle, s'est élargie à l'Europe entière, à l'approche de la seconde guerre mondiale. Il suffit pour s'en convaincre de dresser la liste de quelques compositeurs fameux qui furent dans ce cas : Bartok, Milhaud, Hindemith, Schönberg, Korngold, Krenek, Weill, Eisler, etc.

Il convient, à ce stade, de mentionner l'invasion concomitante d'interprètes de génie débarquant sur le sol américain et s'y fixant pour la plupart (quelques autres ont opté pour la Suisse) : des pianistes (Arthur Rubinstein, Arthur Schnabel, Vladimir Horowitz, Vladimir Ashkenazy, ...), des violonistes (Fritz Kreisler, Yehudi Menuhin, Joseph Szigeti, Jascha Heifetz, Nathan Milstein, ...) et des chefs d'orchestre (Jascha Horenstein, Bruno Walter, Serge Koussevitzky, Fritz Reiner, Erich Leinsdorf, Leonard Bernstein, Antal Dorati, James Levine, Lorin Maazel, Pierre Monteux, Eugene Ormandy, André Previn, Leonard Slatkin, George Szell, ...). Cette manne céleste a inévitablement dopé la vie musicale américaine lui faisant rejoindre, sinon dépasser, le niveau d'excellence européen.

Ne nous attardons pas sur les migrants qui ont poursuivi leur cheminement intérieur (Stravinsky, Schönberg, Bartok) ou enseigné leur pratique musicale (Milhaud, Hindemith) sans réellement se soucier de doter les USA d'un répertoire autonome : ils avaient trouvé un pied-à-terre et éventuellement une source de revenus et cela leur convenait en cette époque troublée. Penchons-nous plutôt sur l'oeuvre des compositeurs qui se sont réellement souciés d'impacter la vie musicale de leur pays d'adoption.

Ernest Bloch
Ernest Bloch
Ernst Toch
Ernst Toch

Ernest Bloch (1880-1959), que les Suisses considèrent comme l'un des leurs, a franchi l'Atlantique dès 1916 (Il est revenu momentanément au pays natal entre 1930 et 1939). La rhapsodie America ou le Concerto pour violon sont autant de vibrants hommages aux grandes étendues de son pays d'accueil. En cherchant bien, vous trouverez beaucoup d'autres belles partitions, du dynamique Concerto grosso n°1 au nostalgique Helvetia et c'est sans compter toutes les partitions qui entretiennent la mémoire juive (Schelomo).

Un autre compositeur à découvrir d'urgence est Ernst Toch (1887-1964). D'origine autrichienne, il a émigré en 1934. Ses 7 symphonies (n°1, n°2, n°4) datent toutes de sa période américaine et elles sont disponibles sous label CPO. La plus connue (si l'on peut dire) est la n°3, qui a remporté le Prix Pulitzer, en 1956. Toch a également écrit 13 quatuors à cordes mais, attention, les cinq premiers sont perdus et seuls les deux derniers (largement atonals mais parfaitement accessibles) ont été écrits sur le sol américain (n°12 (1946) et n°13 (1953)). Tous ont également été enregistrés chez CPO, à ne pas manquer !

Leo Ornstein (1893-2002), décédé à 109 ans, a écrit sa huitième et dernière sonate en 1990 ! Le site qui lui est consacré propose plusieurs oeuvres à l'écoute. Faites également le détour par ce CD, paru chez New Albion, proposant les Fantasiestück, datés de 1960.

Kurt Weill (1900-1950) possédait une formation très complète qu'il n'a pas cherché à exploiter systématiquement, préférant se laisser tenter par le théâtre de rue. Ses dernières oeuvres, Street Scenes et Lost in the Stars, tentent l'improbable réconciliation entre Broadway et l'opéra. Dictées sans doute par l'espérance du gain (il fallait bien vivre !), elles font regretter sa période allemande (Concerto, pour violon et orchestre d'harmonie).

Stefan (souvent américanisé en Stephen) Wolpe (1902-1972) est né à Berlin mais son statut de juif communiste (tout comme Weill) militant ne lui laissait guère de chance d'y survivre. Il a débarqué à New-York, en 1938, au terme d'un périple qui l'a fait transiter par la Palestine où son enseignement atonal ne fut guère apprécié. On découvre cependant de belles oeuvres dans son catalogue (Sonate, pour violon & piano, Passacaglia, d'un modernisme de bon aloi). Attention cependant le compositeur fut éminemment versatile et toute oeuvre choisie au hasard risque de vous désorienter !

On a un peu perdu de vue l'existence d'Ingolf Dahl (1912-1970). Ce musicien d'extraction juive a fait partie de ceux qui ont tenté l'expérience suisse avant de fuir vers les USA, en 1939, lorsque l'hostilité helvétique est devenue perceptible. Son oeuvre n'a guère survécu que grâce à son Concerto, pour saxophone alto, une formule rare qui lui a sans doute sauvé la vie.

Le phénomène Bernstein

Leonard Bernstein
Leonard Bernstein, chef & compositeur

Un musicien incroyablement polyvalent, Leonard Bernstein (1918-1990), a brillé dans tous les domaines de l'activité musicale. Revendiquant ses racines juives, il a incarné le miracle américain dans ce qu'il a de plus cosmopolite et inventif. Bon pianiste, c'est toutefois comme chef d'orchestre qu'il s'est fait connaître du grand public, s'imposant en particulier comme l'un des meilleurs lecteurs de l'oeuvre de Gustav Mahler. Attentif à la musique écrite par ses collègues, il a contribué à divulguer les oeuvres symphoniques de Charles Ives, Lukas Foss, Ned Rorem, Aaron Copland, William Schuman et David Diamond. Pédagogue d'exception, il a produit trois cycles mémorables d'initiation à la musique qui demeurent des classiques pour grand public : Omnibus musical Lectures (disponible en 4 DVD), Young People's Concerts (disponible en 9 DVD) et, pour mieux initiés, Norton Lectures (disponible en 6 DVD).

Young People's Concerts
Young People's Concerts
Omnibus Lectures
Omnibus Lectures
Norton Lectures
Norton Lectures

Dans des interviews tardives, Bernstein, un brin amer, a regretté que le succès remporté dans les activités précitées ait contribué à éclipser son talent de compositeur. Il a déploré que la critique ne l'ait guère épargné dans ce domaine, lui reprochant, en particulier, sa foi jugée rétrograde dans les vertus de la tonalité. La suite des événements eut beau lui donner raison sur ce point (La plupart des compositeurs actuels sont revenus de l'atonalité stricte), il aurait aimé avoir raison plus tôt.

Les premiers pas de Bernstein en composition ont été prometteurs, il suffit d'écouter quelques oeuvres d'extrême jeunesse pour s'en convaincre (Merveilleux Trio à clavier (1937), Sonate inventive pour piano (1938), Sonate pour clarinette & piano (1942)). Il a poursuivi par trois symphonies de plus en plus ambitieuses (n°1 (Jeremiah, 1942), n°2 (The Age of Anxiety, 1949) et n°3 (Kaddish, 1963)), cette dernière nettement plus difficile en particulier par son recours "contre nature" à l'atonalité, une technique qui ne lui était ni familière ni convenante. Entretemps, il a publié la Sérénade pour violon & orchestre (1954), sa seule oeuvre instrumentale à être véritablement entrée au grand répertoire, le ballet Dybbuk (1974) et le plaisant Divertimento pour orchestre (1974). Mass (1971, commence en 8:25), une commande pour l'inauguration du Kennedy Center de New-York, est une oeuvre magistrale à vivre impérativement au concert (C'est hélas trop rare !); elle parcourt tous les registres de l'émotion, du recueillement à l'explosion d'une joie simplement populaire (en 55:00). C'est sans doute l'une des rares oeuvres réussies dans le genre hybride pop-rock-soul-classique.

Ses oeuvres scéniques, auxquelles il semblait tenir, sont davantage problématiques. Bernstein s'est découvert une passion pour l'opéra lorsqu'il a eu la chance de diriger Maria Callas alors en pleine forme vocale (Médée de 1953 et l'extraordinaire Somnambula de 1955). Mais ce dont il rêvait, c'était d'écrire ses propres oeuvres et là, les choses se sont compliquées. Poussé par le démon intérieur d'une reconnaissance par le plus grand nombre, il a imaginé concilier la musique savante avec le théâtre de Broadway (On the Town, Peter Pan, Wonderful Town, West Side Story (ici au Festival de Salzbourg !)). Ce furent peut-être des succès d'estime mais, au bilan, ce furent des fautes de goût qui contribuèrent à la disgrâce dont il se plaignit tant. L'anglais "américain" n'est guère propice à la distinction du chant et si de plus il est (sup)porté par une musique déjantée, il a nettement tendance à brailler. Il est étrange qu'un musicien aussi averti ait mis tant de temps à comprendre ce fait élémentaire que la qualité du son préside à la valeur de toute musique. L'histoire de Candide (1956), son seul véritable chef-d'oeuvre à la scène, est exemplaire à cet égard. Il avait commis l'erreur hélas trop fréquente de chercher le succès dans l'approbation des autres plutôt que d'écrire la musique qu'il portait en lui. Il a donc passé les 30 dernières années de sa vie à remanier l'oeuvre, la faisant hésiter entre la comédie musicale, l'opérette et le grand opéra. La solution définitive n'est venue que tardivement, lorsqu'il a compris que sa musique méritait mieux que des voix de pacotilles. L'enregistrement qu'il a dirigé et que DGG a publié un an après sa disparition, propose la version définitivement la meilleure qui soit, avec de vrais chanteurs qui chantent et ne braillent pas (Jerry Hadley, June Anderson, Christa Ludwig, Nicolai Gedda, ...). Cet enregistrement doit figurer dans toute CD-thèque digne de ce nom car c'est un bonheur de tous les instants. Les refontes de Trouble in Tahiti en "A quiet Place" (1983) et de Pennsylvania Avenue en A White House Cantata (adaptation posthume) ont participé de la même idée de recycler un matériau imparfait mais le résultat n'a pas atteint le niveau de réussite de Candide. Au bilan des "Musicals", il reste surtout de brillantes réductions orchestrales (On the Town, West Side Story, On the Waterfront (initialement musique de film)).

Il est assurément regrettable qu'ulcéré de n'avoir pas été immédiatement pris au sérieux par la critique, Bernstein ait raréfié son écriture : écoutez cette pièce merveilleuse qu'est Halil, pour flûte & orchestre (1981) ou encore Jubilee Games (1989), "son" Concerto pour orchestre, peut-être sa meilleure oeuvre et pourtant si rarement jouée (Il l'a enregistrée sur un CD paru chez DGG, comprenant également Tattoo de David Del Tredici et le Concerto pour violon de Ned Rorem, une belle réussite).

Bernstein a fait partie du Groupe de Boston, constitué sous la protection de l'influent Serge Koussevitzky, un personnage particulièrement actif dans le monde musical de l'époque. En faisaient également partie trois musiciens de grande valeur, Irving Fine (1914-1962), Harold Shapero (1920-2013) et Lukas Foss (1922-2009) :

Irving Fine
Irving Fine
Harold Shapero
Harold Shapero
Lukas Foss
Lukas Foss

- Fine a commencé par écrire dans la mouvance stravinskienne (Toccata concertante) avant de glisser vers davantage de complexité à la faveur de la découverte de l'univers schönbergien. Sa Symphonie en trois mouvements promettait énormément hélas elle demeura sans lendemain : Fine est décédé prématurément, laissant inachevés un opéra et un concerto pour violon.

- Shapero a bâti sa réputation sur une oeuvre ingénieuse, la Symphonie pour orchestre classique (comprenez, l'orchestre en vigueur vers 1800). Le reste de sa production n'est cependant pas moins intéressant, (néo-)classique certes mais surtout pleine de classe (Sonate n°3 et Sonate en fa, pour piano).

- La famille Fuchs a quitté l'Allemagne en 1937 pour s'installer à Philadelphie, y prenant le nom de Foss. Foss a écrit dans tous les styles, du plus traditionnel (Three American Pieces, Capriccio), au plus hardi (Quatuor n°3, Geod). L'amateur désorienté par ce musicien versatile a intérêt à commencer par quelques pièces évoquant un passé plus ou moins lointain mais à la sauce moderne (Baroque Variations, Concerto Renaissance, pour flûte, Troubadour, pour guitare). Les fans de John Lennon seront sans doute heureux d'apprendre que Foss a commémoré sa mémoire dans Nigth Music. Foss n'est malheureusement pas encore suffisamment pris au sérieux d'où la difficulté de trouver de bons enregistrements lui consacrés.

Entre tradition et modernité

George Rochberg
George Rochberg

Les USA ont trouvé leur rythme de croisière musicale à partir de 1945. Alors que l'Europe sortait épuisée de deux guerres incapables de désigner d'autre vainqueur que l'US Army et l'Armée rouge, l'Amérique a pris, dans tous les domaines (les pires comme les meilleurs), un ascendant qu'elle n'est pas près d'abdiquer. En musique, une génération décomplexée a conféré toute sa crédibilité à ce qu'il faut désormais appeler la musique (savante) moderne américaine. George Rochberg (1918-2005), présenté par ailleurs, fut un chef de file emblématique à tous points de vue : d'abord parce qu'il a incarné, à ses débuts, le musicien docile suivant l'enseignement complexe dispensé dans les universités (Symphonie n°1), ensuite parce qu'il a pris ses distances avec le système et qu'il a dopé la musique américaine en manipulant à propos quelques gènes en passe de devenir scléreux (Imago Mundi, Caprice Variations, Quatuor n°5, Part 1, Part 2).

L'énumération qui suit est tellement longue qu'elle risque fort de lasser le lecteur attentif, d'autant que les oeuvres présentées ne sont pas de qualité égale. C'est probablement le prix à payer pour une telle débauche. Pour faciliter l'approche, j'ai tiré le portrait de quelques compositeurs qui me paraissent intéressants mais j'ai tout tenté pour n'en oublier aucun (en vain sans doute). Je suis conscient du côté arbitraire d'un tel étiquetage mais je sais aussi que vous heures sont comptées.

Ned Rorem
William Bolcom
Joan Tower
Joan Tower
Jacob Druckman
Jacob Druckman

On commence avec Leon Kirchner (1919-2009) (Concerto n°1 pour piano), Paul Fetler (1920- ) (Concerto n°2 pour violon), Peter Mennin (1923-1983) (Quatuor n°2), Ned Rorem (1923- ) (Concerto pour violon, Concerto pour orgue), un protégé de Bernstein qui dirigea plusieurs de ses oeuvres, Robert Starer (1924-2001) (Quatuor n°3) et Dominick Argento (1927- ) (From the Diary of Virginia Wolf) et on poursuit avec Jacob Druckman (1928-1996) (Prism, Brangle) qui a su introduire la touche nécessaire de modernité. André Previn (1929- ), absorbé qu'il a été par la direction d'orchestre (et dans une moindre mesure par le piano solo), n'a pas écrit autant qu'on aurait aimé car ses oeuvres sont solidement construites (Concerto, pour violon et pour ... Anne-Sophie Mutter, l'épouse du moment); on retrouvera Previn à propos de l'opéra.

Reprenons avec Richard Wernick (1934- ) (Trio n°2), Samuel Jones (1935- ) (Concerto pour violon, Symphonie n°3, cultivant les grands espaces), David Del Tredici (1937- ) (Tatoo). Frederic Rzewski (1938- ), un brillant pianiste et professeur qui écrit (trop) peu mais la qualité y est (Scratch Symphony, superbe Concerto pour piano et son oeuvre emblématique The People United Will Never Be Defeated). Joan Tower (1938- ) (Concerto pour piano, Concerto pour orchestre) a été couverte de récompenses et cependant sa musique n'est pas facile, accrochez-vous ! John Harbison (1938- ) (Symphonie n°2) et John Corigliano (1938- ) (Symphonie n°1) ne devraient pas vous poser des problèmes comparables.

Ne manquez pas William Bolcom (1938- ) ! Certes le compositeur est versatile, capable d'écrire du plus simple (Concerto, pour clarinette, Sonate, pour violoncelle & piano, The Garden of Eden, pour deux pianos (Part 3 : The Serpent's Kiss)) au plus élaboré (Concerto pour violon, Symphonie n°5) mais l'investissement en vaut la peine et la liste des oeuvres intéressantes est beaucoup plus longue que cela. Je glisse sur les oeuvres faciles d'Henri Lazarof (1932- ) (Concerto pour violon) et je m'attarde sur celles, plus élaborées, de Stephen Albert (1941-1992) (Cathedral Music, Concerto n°1 pour violon, Concerto pour violoncelle).

Ellen Taaffe-Zwilich
Ellen Taaffe-Zwilich
Joseph Schwantner
Joseph Schwantner
Gloria Coates
Gloria Coates

Gloria Coates (1938- ) a rassemblé un certain nombre d'hommages fort bien troussés dans ses 16 symphonies (Purcell : n°4, Mozart : n°15) et sa collègue Ellen Taaffe Zwilich (1939- ) a écrit de très belles oeuvres pour orchestre (Symphonie n°3, à ne pas manquer, et Concerto pour piano). Joseph Schwantner (1943- ) (Atmosphérique Aftertones of Infinity) complète ce podium des natifs de l'an 40.

Poursuivons notre exploration avec Stephen Albert (1941-1992) (Flower of the Mountain, Concerto pour violoncelle), Fred Lerdahl (1943- ) (Waves), Anthony Iannaccone ( 1943- ) (West End Express) et Arnold Rosner (1945) (Quatuor n°4, des formes anciennes - ouverture, motet, passacaille - revisitées. Son oeuvre pour orchestre est en cours d'enregistrement chez Toccata Classics).

George Tsontakis
George Tsontakis
Thobias Picker
Thobias Picker
Peter Lieberson
Peter Lieberson

Peter Lieberson (1946-2011) doit absolument retenir votre attention, il donne de beaux exemples d'une écriture moderne et raffinée (Concerto pour piano, Six Realms pour violoncelle & orchestre, à ne pas manquer !). On poursuit avec Jack Gallagher (1947- ) (The Persistence Memory), Steven Stucky (1949-2016) (Silent Spring, Concerto pour violon & hautbois), Christopher Rouse (1949- ) (Symphonie n°4) et on prend le temps d'écouter George Tsontakis (1951- ) qui a toujours quelque chose d'intéressant à raconter (Man of Sorrows, Clair de Lune, Quatuor à clavier n°3, extraordinaires Ghost Variations). Viennent ensuite Gerald Levinson (1951- ) (Moutain Light pour instruments à vents), Stephen Hartke (1952- ) (Concerto pour clarinette), Roberto Sierra (1953- ) (Symphonies n°3, exotique, et n°4, rêveuse), Robert Beaser (1954- ) (Concerto pour piano) et Michael Daugherty (1954- ) (Symphonie Metropolis). On fait une nouvelle pause avec Thobias Picker (1954- ) qui s'avère être l'un des plus solides musiciens de sa génération (Symphonies n°1 et n°2, And Suddenly It's Evening, Sextuor n°3) et on termine provisoirement avec David Gompper (1954- ) (Spirals), Kenneth Fuchs (1956- ) (American Rhapsody), Richard Danielpour (1956- ) (Awakened Heart), Michael Gandolfi (1956- ) (Flourishes and Meditations on a Renaissance Theme), Steven Mackey (1956- ) (Fusion Tune), Melinda Wagner (1957- ) (Quintette à vents n°1) et Paul Moravec (1957- ) (Concerto pour violon).

Le kaléidoscope américain

L'enseignement musical américain s'est considérablement diversifié au cours du 20ème siècle, visant à rejoindre sinon dépasser le niveau européen. A côté des écoles de structures traditionnelles (Curtis Institue, Juilliard School, ...), des universités (Harvard, Chicago, Yale, ...) ont développé un enseignement où la musique s'est également révélée un sujet d'études théoriques. Deux générations de musiciens y ont été abreuvés de complexité sonore, de (post)-sérialisme et d'électro-acoustique, digérant ce bagage fort diversement. Quelques élèves disciplinés ont adhéré au programme, réussissant même à se faire un nom malgré les réticences du public :

  • Formalisme et complexité. Elliott Carter (1908-2012), déjà évoqué par ailleurs, fut le plus éclectique et sans doute le plus valeureux d'entre eux. Bien après sa Symphonie n°1, une oeuvre de jeunesse (1942) dans la mouvance de Copland et Harris, voici - 50 ans plus tard ! - son vrai visage symphonique, du moins celui qu'il a affiché dans sa Symphonia "Sum fluxae pretium spei" ou dans son Concerto pour orchestre, dirigé par un admirateur de toujours, Pierre Boulez.

    Carter appréciait Stefan Wolpe (1902-1972), déjà évoqué parmi les réfugiés allemands, mais je doute que vous aimerez ses oeuvres hermétiques (From here on farther). George Perle (1915-2009) a été un théoricien et un (excellent) compositeur selon une méthode des 12 sons de son cru, qu'il a nommée "Tonalité dodécaphonique" (Three Movements for orchestra, Concerto n°1 pour piano, Sinfonietta II, faites un effort !). Ni Humphrey Searle (1915-1982) (Symphonie n°4) ni Charles Wuorinen (1938- ) (Symphonie n°3, Concertos pour piano n°3 et n°4, The River of Light) n'étaient des joyeux drilles (musicaux) mais force est de reconnaître que leur art est consommé à défaut d'être consommable (par tous). Je suis moins optimiste en ce qui concerne Gunther Schuller (1925-2015) (7 Studies on Themes of Paul Klee) et Milton Babbitt (1916-2011) (Quatuor n°2 et All Set for Jazz Ensemble). Quant à Conlon Nancarrow (1912-1997), émigré au Mexique, il s'est exercé au piano mécanique dans des Etudes (n°40) à la rythmique follement compliquée. La n°7 s'avère nettement plus séduisante lorsqu'elle est instrumentée par Charles Schwobel. Roger Reynolds (1934- ) a suffisamment étudié en France pour s'imprégner des leçons alors à la mode : Archipelago démontre qu'il a bien appris, au point de faire au moins aussi bien que ses maîtres.

Ce modernisme forcené, directement importé d'Europe, ne pouvait durer éternellement et des réactions puissantes devaient impérativement émerger. Ne pouvant naître qu'en milieux ouverts, elles sont apparues spontanément aux USA et l'Europe n'eut plus qu'à suivre un mouvement dont l'initiative lui échappait pour la première fois dans l'histoire musicale. L'Europe a suivi de fait, avec 20 ans de retard, par ricochet mais aussi par nécessité, le temps que les querelles d'écoles se taisent enfin.

Voici un bref relevé des courants alternatifs qui ont parcouru le continent américain au lendemain de la seconde guerre mondiale. Ils émanent indifféremment des écoles des côtes Est (New York) et Ouest (Los Angeles) :

  • Ambiant - Electro. La pratique musicale a reposé pendant des siècles sur le recours aux instruments acoustiques, les seuls existants. La classification raisonnée des musicologues allemands, Erich von Hornbostel et Curt Sachs, les a, dans un premier temps (1914), répartis en quatre catégories selon des critères stricts : les idiophones (xylophones, etc), les cordophones (violons, etc), les aérophones (flûtes, etc) et les membranophones (tambours, etc). Vers 1940, elle a été complétée par celle des électrophones (comprenez des instruments ayant recours à l'électricité, sous une forme ou une autre). La musique européenne avait, en fait, montré l'exemple, dès 1928, date de la présentation en concert des Ondes Martenot, un instrument ponctuellement accepté par quelques musiciens français notamment, Arthur Honegger, Darius Milhaud (Suite), André Jolivet, Olivier Messiaen (Fête des belles Eaux) ou encore Charles Koechlin (Vers le Soleil).

    L'électrification a gagné un grand nombre de secteurs de l'activité musicale (L'enregistrement évidemment mais aussi l'acoustique des salles et même l'instrumentarium) donnant naissance à ce qu'il faut bien appeler la culture du son "en boîte". Celui-ci a pu occasionnellement tirer son épingle du jeu : les mouvements "Ambiant" et "New Age" (Harold Budd (1936- ) (The White Arcades), Brian Eno (Apollo), ...) cultivent, avec leurs moyens limités, l'ivresse contemplative que procure une musique planante et/ou répétitive. C'est un sujet que je connais bien trop peu pour m'y risquer davantage qu'en citant quelques artistes connus tels, Robert Ashley (Celestial Excursions), Morton Subotnik (Silver Apples Of The Moon), William Basinski (Water Music II) et même Terry Riley (Persian Surgery Dervishes). Je ne m'attarderai que sur les contributions de deux musiciens (re)connus :

    - Ingram Marshall (1942- ) apparaît comme l'un des artistes ayant le plus travaillé son sujet (Fog Tropes, Gradual Requiem). L'une de ses plus belles réalisations est sans doute Hidden Voices dont la sincérité est directement liée au décès de sa mère. L'oeuvre est construite sur des réminiscences de musique ethniques issues d'Europe centrale (re)mixées et déphasées avec un art consommé. Holy Ghosts ne fait rien d'autre mais sur des fragments de J-S Bach.

    - John Luther Adams (1953- ) a cherché l'inspiration dans les grands espaces naturels de l'Alaska où il réside mais je ne suis pas sûr qu'il l'ait trouvée. Son contact étroit avec la Nature nous vaut des oeuvres oniriques mais souvent ennuyeuses (Dark Waves, Sonbirdsong, Clouds of Forgetting, Clouds of Unknowing). Tout le monde n'est (heureusement) pas de cet avis puisque Become Ocean a remporté le Prix Pulitzer en 2014.

  • Minimalismes. Parmi tous les mouvements inscrits dans le courant de la simplicité retrouvée, le minimalisme occupe une place de choix. On pourrait considérer, à la rigueur, que l'art faussement naïf cultivé, à la Belle Epoque, par Erik Satie, en constituait déjà une première approche sauf qu'en France, peu de monde y voyait un modèle d'école pour l'avenir. Aux USA, les travaux de John Cage (1912-1992), dans le domaine de l'Art Brut, ont largement contribué à libérer les modes d'expressions musicales et ce qui aurait pu passer pour une régression allait bientôt se transformer en une éclosion salutaire. Ceux qui réduisent le mouvement minimaliste à un courant stéréotypé se bornant à répéter les mêmes formules creuses à l'envi comme à l'ennui, sont dans le déni. D'ailleurs il n'existe pas qu'un minimalisme, il en existe beaucoup, la suite en témoigne.

    Quelques artistes alternatifs (Laurie Anderson, John Cale, ...), issus du mouvement "underground", ont joué un rôle utile dans l'entreprise de dépoussiérage. A la recherche d'une culture populaire expérimentale tirant sa légitimité des distances maintenues vis-à-vis des circuits commerciaux, Laurie Anderson (1947- ) a compté parmi les leaders d'un mouvement dont les innovations à la scène ont clairement inspiré le jeune Philip Glass (Home of the Brave, commencez en 12:20, O Superman, Big Science ou Landfall en collaboration avec le Quatuor Kronos).

    Un raccourci de l'histoire du mouvement minimaliste a été présenté par ailleurs. Rappelons que si Terry Riley (1935- ) (In C) a fait figure de précurseur essentiel, le mouvement a vraiment pris de l'ampleur avec Steve Reich (1936- ) (orientation rythme, Music for 18 musicians) et Philip Glass (1937- ) (orientation rythme Music in 12 Parts (II), puis, ultérieurement, mélodie The Photographer). Le mouvement s'est ensuite "romantisé" sous l'influence du Glass "2ème manière" (Concerto n°1, pour violon) et d'autres musiciens de moindre importance ont sauté dans le train en marche, tel David Maslanka (This is the World). Certains, en particulier Robert Moran (1937- ) (The Juniper Tree, une collaboration manquée avec Glass), ont tellement simplifié la démarche qu'ils l'ont vidée de sa substance.

    Le mouvement est ensuite entré dans une phase de recomplexification, atteignant le bel équilibre que lui a conféré John Adams (1947- ) (Absolute Jest, nourri de citations beethoveniennes). Reportez-vous à la chronique dédicacée à ce compositeur essentiel puis à la section opéra (Cf infra).

    Où situer l'oeuvre (inclassable) de Tom Johnson (1939- ) ? An Hour, pour piano solo, ici magistralement jouée par Frédéric Rzewski, illustre une variante du minimaliste tout comme cet improbable Four-Notes Opera, réellement écrit sur un segment du cycle des quintes, ré-la-mi-si, sauf quelques notes éparses faisant diversions. Abundant Numbers ne se contente pas de faire référence aux propriétés arithmétique de certains nombres entiers, elle les met en musique selon un codage astucieux.

    Certains ont instauré le minimalisme dans la durée, tel Morton Feldman (1926-1987), qui détient probablement le record du débit le plus lent, mesuré en notes par seconde. Cela met à rude épreuve les nerfs de tout auditeur pressé (De Kooning) mais les insomniaques pourraient y trouver leur compte (Samoa).

    La généralisation du courant à la nouvelle simplicité, a trouvé un emploi en musique (d'inspiration) religieuse : c'est ce qu'on observe dans les oeuvres de Robert Kyr (1952- ) (Christ at the Desert, Threefold Vision (Motet a 2) ) et de Richard Einhorn (1952- ) (Voices of Light). Il n'en ira pas autrement lorsque le mouvement gagnera l'Europe (Arvo Pärt, John Tavener, ...). The little match Girl Passion mélange le conte d'Andersen avec des textes issus de la Passion selon St Mathieu, sur une musique de David Lang (1957- ). La beauté des voix du Theatre of Voices de Paul Hillier et de l'Ars Nova de Copenhagen sauve cette oeuvre de la monotonie que d'aucuns jugeraient inhérente au genre (enregistrement Harmonia Mundi). Lang est cependant capable de tenir son auditoire éveillé comme dans ces pièces énergisantes, Cheating, lying, stealing et Pierced.

  • Folk(lore) arrangé. Une tradition musicale liée au folklore des grands espaces a inspiré quelques musiciens consciencieux mais aux prétentions limitées : Ferde Grofé (1892-1972) ne s'est jamais vraiment remis du succès remporté par sa suite du Grand Canyon et Morton Gould (1913-1996) a fait de son mieux en s'attaquant au grand orchestre (Concerto pour orchestre). Paul Schoenfield (1947- ) a réussi l'alliage avec une musique populaire d'inspiration Klezmer (Vaudeville, Cafe Music, Trio pour clarinette, violon & piano) et Robert Russell Bennett (1894-1981) a mis en valeur des thèmes de danses populaires dans cette légère Commemoration Symphony, bien enlevée par William Sternberg.

  • Broadway. Broadway désigne, depuis plus d'un siècle, un ensemble de théâtres situés dans le district de Manhattan, à New York. On y a célébré l'opérette avant qu'apparaisse le genre plus commercial de la comédie musicale. Deux artistes ont particulièrement incarné cette évolution :

    - L'Irlandais de naissance (mais formé en Allemagne), Victor Herbert (1859-1924), était parti pour une carrière fulgurante de violoncelliste-compositeur (Concerto n°2 et remarquable poème symphonique Hero and Leander). On ne peut que regretter que son arrivée aux USA, à l'âge de 27 ans, l'ait redirigé vers le genre mineur de l'opérette (Babes in Toyland). Herbert fut l'un des membres fondateurs de l'American Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP).

    - Jérome Kern (1885-1945) a donné ses première lettres de noblesse à la comédie musicale, un genre qui entendait répondre à l'attente typiquement américaine d'une culture parallèle. Show Boat (1927) a été l'un des premiers grands succès, d'une durée à peine croyable (30 numéros, dont un tube universel, Ol'Man River, répartis initialement sur 4h 30min mais, rassurez-vous, actuellement on coupe !).

    La comédie musicale a connu de belles heures sous l'ère de Georges Gershwin (1898-1937) (Girl Crazy) puis il s'est internationalisé en ouvrant ses portes à l'anglais Andrew Lloyd Webber (Cats, Evita, ...). Gershwin était incontestablement doué pour écrire des oeuvres autrement ambitieuses que Porgy and Bess (Concerto en Fa et, pour changer, une Rhapsodie qui n'est pas "In Blue") mais il comprit vite qu'il y avait plus à gagner à Broadway qu'au Metropolitan Opera ou au Carnegie Hall. Leonard Bernstein y a également connu un succès à double tranchant (Cf supra) en particulier avec West Side Story (repris ici au Festival de Salzbourg !). Enfin comment ne pas évoquer le cas de Jerome Moross (1913-1983) qui aurait pu faire une brillante carrière si seulement il ne s'était pas égaré dans les genres mineurs (The golden Apple) y compris des films de série B (The big Country). Sa Symphonie n°1 (Part1, Part2, Part3, Part4) est tout simplement un petit chef-d'oeuvre de légèreté ! On pourrait presque en dire autant de Meredith Wilson (1902-1984) (Symphonie n°2, à découvrir).

  • Hollywood. Les studios d'Hollywood ont constitué un autre centre d'attraction pour beaucoup de musiciens démunis, chassés d'Europe. Deux migrants allemands ont contribué à confectionner le son symphonique opulent que recherchait la Metro-Goldwyn-Mayer pour illustrer ses productions à grands spectacles. Wolfgang Erich Korngold (1897-1957) (Robin des Bois, ne souriez pas, amusez-vous plutôt à retrouver les clins d'yeux à Mahler et consorts) et Bernard Hermann (1911-1975) (Vertigo, superbe !) ont démontré qu'à cette époque, un grand musicien pouvait imposer ses normes au montage avant que ce soit définitivement l'inverse. De ce point de vue l'un et l'autre ont fait de l'excellent travail sans que cela ait altéré la qualité de leurs compositions non destinées au cinéma.

    D'autres musiciens sans doute de moindre importance ont également réussi à l'écran : Ernst Toch (1887-1964), Scott Bradley (1891-1977) (Tom et Jerry, dont certaines bandes-son des années 1945 flirtent nettement avec le dodécaphonisme), Karol Rathaus (1895-1954), Miklos Rozsa (1907-1995) (Ben-Hur c'est lui, enfin la musique est de lui !) et Franz Waxman (1906-1967). Pour plus de détails, reportez-vous à la chronique consacrée aux musiques de films. Vous y retrouverez la star hollywoodienne actuelle, John Williams (1932- ), qui n'a pas écrit que les bandes à succès, Jurassic Park, Star Wars, etc (Par exemple, l'habile Catch me if you can); il s'est également illustré dans quelques oeuvres plus ambitieuses dont une panoplie de concertos pour les instruments les plus divers (Concertos pour violon, violoncelle, trompette, cor, alto, flûte et même ... tuba !).

    Arnold Schönberg et Igor Stravinsky auraient volontiers participé à l'entreprise, d'autant qu'ils étaient amateurs de cinéma et qu'ils résidaient, à Los Angeles, à quelques pas des studios. Cependant aucun n'a conclu de contrat avec les producteurs. Davantage que leurs exigences financières, c'est le droit de regard qu'ils comptaient exercer et les délais demandés qui ont fait capoter les négociations. Au bilan seuls les dinosaures de Fantasia ont dansé pendant quelques minutes sur le Sacre du Printemps, ce qui a quand même rapporté 6000 $ à son auteur, versés par les studios Disney !

  • Electrons libres. Ouverts aux expériences les plus diverses, les USA ont donné la parole à toutes sortes d'artistes singuliers, (bons) amateurs ou (vrais) professionnels. En voici quelques-uns choisis pour leurs différences :

    - Harry Partch (1901-1974), autodidacte bricoleur, a exploré les micro partitions de l'octave et les instruments (fatalement) préparés avec une audace consciencieuse et efficace (The Bewitched, And on the Seventh Day Petals fell in Petaluma). Nul doute que John Cage s'est inspiré de son exemple.

    - Marcus Samuel Blitzstein (1905-1964) se situe à l'intersection de tous les courants, passant de l'un à l'autre avec une facilité déconcertante : musicien doué mais difficilement classable, il a touché à tous les genres, la mélodie (Zypperfly), le piano moderne (Sonate, Piano percussion music), la musique de chambre (Sérénade, pour Quatuor ou Quatuor italien, à ne pas manquer !) voire l'opéra (Regina : Quatuor de la Pluie), en contraste total avec des comédies musicales un brin débraillées (The Cradle will Rock, Juno).

    - Don Gillis (1912-1978) fut un compositeur improbable, preuve vivante qu'aux USA on peut tout essayer surtout si on sait y faire (humour, virtuosité, sens de l'effet sonore) (10 symphonies : n°1, n°2 et surtout l'ébouriffante n°10).

    - Lou Harrison (1917-2003) ne fut sans doute pas un grand génie de la musique mais il a toujours été aimable avec ses auditeurs (Symphonie n°3), les faisant voyager (gratuitement !) dans le temps (6 Sonates pour clavecin) ou dans l'espace (Indonésie) (Trio varié, Suite pour violon & gamelan, Concerto pour pipa et cordes). Reprenant à son compte les explorations que le canadien Colin McPhee (1900-1964) (Tabuh tabuhan) avait menées à Bali, dans les années 1930, il expérimenté à grande échelle les sonorités du gamelan javanais, notamment dans son Double Concerto, pour violon et violoncelle. Une chronique entière serait nécessaire pour détailler les trouvailles de ce musicien si différent (Pacifika Rondo) mais je suis déjà satisfait de ne pas l'avoir noyé dans la masse de ses collègues.

    - Ben(jamin) Johnston (1926- ) s'est spécialisé dans une musique microtonale en intonation juste, comprenez qu'elle respecte les harmoniques de rangs éloignés (≥ 7). Basée sur une démultiplication des notes fractionnant les demi-tons usuels, l'émotion qui se dégage de cette musique extrêmement calculée est surprenante. Les 10 Quatuors à cordes (n°4, n°6, n°10) de Johnston sont déroutants mais fameux, tout comme ses Suites pour piano microtonal (Blues). Johnston fait partie de ces musiciens complètement originaux qui vous changent la vie d'un mélomane blasé.

    - George Crumb (1929- ) est passé à la postérité grâce à une oeuvre magistrale pour quatuor à cordes électrifiés, Black Angels. Le reste de son oeuvre est à découvrir dans la chronique dédicacée à ce musicien complètement à part.

    - Michael Gordon (1956- ) fait partie d'une espèce rare qu'on pourrait nommer caméléon musical car comment qualifier autrement un musicien capable d'écrire des musiques aussi différentes que : Industry, Rushes (pour 7 bassons !), St Remy, No Anthem, allant jusqu'à réécrire (!) la 7ème de Beethoven (Dommage que l'introduction s'étire en longueur) ! Il a tout essayé mais je vous ai épargné ses extravagances.

    - Karl Jenkins est un musicien à succès que les envieux qualifient de commercial. La série des Adiemus l'ayant définitivement mis à l'abri du besoin, il peut se permettre des incursions dans des domaines plus exigeants dont quelques oeuvres religieuses (Stabat Mater, Messe L'Homme armé). Certes elles ne révolutionnent pas le genre mais elles se laissent écouter les jours où l'on n'a pas vraiment envie de se casser la tête.

Nouvelle vague

Cette section reprend le cours de l'histoire de la musique américaine là où nous avons l'avons abandonnée, quelque part entre tradition et modernité. Certains musiciens dont nous allons parler frôlent quand même la soixantaine mais disons que leurs musiques ne font pas leur âge et quant aux plus jeunes, de 30 ans leurs cadets, ils incarnent mieux que jamais le dynamisme US qui ne s'embarrasse plus depuis longtemps des conventions dictées par les conservatoires de toutes espèces.

Aaron Jay Kernis (1960- ) (Invisible Mosaic III) semble une bonne entrée en matière : il illustre la volonté de synthèse de tous les styles existants. Le Quatuor Jasper a enregistré deux CD confrontant l'écriture de Kernis (Quatuors n°1 & 2) respectivement aux univers de Schubert (Quatuor n°14) et de Beethoven (Quatuor n°9). Kernis fait partie du cercle fermé des lauréats Grawemeyer et Pulitzer. Contrebassiste de son état (Cycles), Edgar Meyer (1960- ) ne dispose pas du temps nécessaire à l'écriture d'un grand nombre d'oeuvres mais quand il s'y met, cela donne ce magnifique Concerto pour violon, magistralement interprété par Hilary Hahn.

Aaron Jay Kernis
Aaron Jay Kernis
Christopher Theofanidis
Christopher Theofanidis
Carson Cooman
Kevin Puts

Les jeunes des années soixante ont souvent débordé d'énergie et cela a donné des musiques stimulantes : Michael Torke (1961- ) (Brick Symphony, Telephon Book, December, Purple, Ash, un morceau que vous trouverez bien mieux dirigé par David Zinman (CD Argo) ), Lowell Liebermann (1961- ) (Concerto n°2 pour piano), Jennifer Higdon (1962- ) (Blue Cathedral, Concerto pour orchestre, Concerto pour violon dédié à Hilary Hahn qui en a assuré la création) et Augusta Read Thomas (1964- ) (Four Etudes). Deux compositeurs incarnent particulièrement la vitalité de la musique américaine récente :

- Christopher Theofanidis (1967- ) est l'un des musiciens les plus inventifs de sa génération et il déçoit rarement (Rainbow Body, Visions and Miracles, Symphonie n°1, Concerto pour alto). Je ne m'explique pas qu'il n'ait pas encore reçu un prix important, contrairement à son collègue,

- Kevin Puts (1972- ) qui a reçu le Pulitzer en 2012 pour son opéra Silent Night et dont le reste de la production ne craint jamais de plaire (Symphonie n°2, Concerto pour piano, Inspiring Beethoven d'après la 7ème de LvB). Vous trouverez d'autres extraits sonores sur le site personnel du compositeur.

Ils ne sont pas seuls et vous trouverez sûrement de quoi vous divertir dans les catalogues de leurs collègues, Carter Pann (1972- ) (Epoustouflant Slalom, Love Letter pour quatuor à cordes), Kenji Bunch (1973- ) (Apocryphal Dances pour quatuor à cordes, énergisant Cookbook), Jonathan Leshnoff (1973- ) (Concertos pour violoncelle ou pour violon), Avner Dorman (1975- ), d'origine israélienne mais qui contribue brillamment au dynamisme US (Brillant Concerto pour violoncelle), Mason Bates (1977- ) dont l'orchestre innove dans Auditorium et Mothership, Judd Greenstein (1979- ) (chatoyant City Boy), Missy Mazzoli (1980- ) (Sinfonia), Anna Clyne (1980- ) (Masquerade) et Nico Muhly (1981- ) (Gait). Carson Cooman (1982- ), déjà cité sur ce site à la rubrique des compositeurs atteints de musicorrhée, n'est toujours pas guéri : en incluant les oeuvres pour orgue (Suite en fa), l'instrument qu'il pratique, il dépasse le millier d'opus à 36 ans (Concerto pour piano) ! Je suis nettement réservé concernant Samuel Carl Adams (1985- ) (fils de John) et Jay Greenberg (1991- ) qui tardent à faire leurs preuves.

L'opéra américain

L'opéra est un genre florissant aux USA, d'ailleurs la plupart des grandes villes possèdent leur théâtre lyrique, San Francisco, Chicago, Houston, Dallas, Minnesota, Seattle, Miami, ... et bien sûr New York dont le Metropolitan Opera (The Met pour les intimes) peut accueillir 4000 personnes ! On y joue évidemment les grandes oeuvres du répertoire mais on y crée aussi beaucoup d'oeuvres nouvelles, bien plus que dans n'importe quel pays européen, y compris la Finlande. De fait, chaque compagnie fait de son mieux pour proposer à ses abonnés au moins une création chaque année, ... sans leur garantir pour autant que l'oeuvre méritera une reprise !

Certains américains adorent l'opéra mais pas tous les américains, loin de là, d'où le genre passe pour élitiste dans toutes les couches de la société. S'il l'est effectivement, c'est parce qu'il incarne une forme de résistance de l'intelligentsia à la toute-puissance de la comédie musicale et tant pis si on lui reproche d'être âgée, blanche et aisée.

On imagine que la présence sur le sol américain de nombreux immigrés italiens ne fut pas pour rien dans l'engouement pour le bel canto et, de fait, le Met connut ses premières séances mémorables lorsque le Grand Enrico Caruso (1873-1921) y interpréta le rôle-titre dans Rigoletto, de Verdi, en 1903. Depuis cette époque, le Met attire les plus grandes stars de l'art lyrique et on lui reproche à juste titre d'avoir fait monter les enchères pour les monopoliser à coups de dollars.

Les maisons d'opéra ont tenté d'élargir le répertoire européen souvent confiné autour d'une vingtaine d'oeuvres immuables. Elles l'ont fait avec prudence, préservant autant que possible le caractère chantant d'une action plus ou moins contemporaine. Aucun des acteurs qui ont incarné le renouveau musical américain, Ives, Copland, Harris, Hovhaness, Persichetti, Lees, ..., n'a participé à cette entreprise, laissant le "chant" libre à des outsiders heureux de monopoliser les scènes. Seul Howard Hanson a bien écrit "Merry Mount" mais l'oeuvre est tombée aux oubliettes

Vous trouverez ci-après quelques oeuvres scéniques parues au cours des 100 dernières années. Leur date de création est mentionnée, ce qui est encore le meilleur moyen de les situer dans le temps; malheureusement les enregistrements manquent parfois. Toutes ces oeuvres ne sont pas de qualités égales comme cela a été le cas à toutes les époques et sous toutes les latitudes (Il suffit de voir à quoi se réduit le grand répertoire classique !) mais c'est le prix à payer pour une production abondante :

George Gershwin (Blue Monday (1922), Porgy and Bess (1927)), Gian Carlo Menotti, un italien débarqué à 17 ans, en 1928, qui n'a jamais oublié l'art du chant de ses compatriotes (Le Médium (1946), Le Consul (1949)), Stravinsky, proposant un improbable (mais très réussi) opéra néoclassique chanté en anglais, The Rake's Progress (La Carrière du Libertin, 1951), Bernard Herrmann (Wuthering Heights (1951), à connaître !), Georg Antheil (The Brothers (1954) , excellent), Carlisle Floyd (Susannah (1955), procurez-vous le double CD dirigé par Kent Nagano avec Samuel Ramey impérial dans le rôle de Finch), Samuel Barber (Vanessa (1958), Antoine and Cleopatre (1966)), Robert Ward (The Crucible (1961), Prix Pulitzer l'année suivante), John Corigliano (Excellent Ghosts of Versailles (1983)), Dominick Argento (The Aspern Papers (1988), commence en 1:40; écoutez encore la très belle Suite orchestrale d'après The Dream of Valentino (1997)), André Prévin (A Streetcar Named Desire (1995), qui a dit qu'on n'écrivait plus pour la voix - Renée Fleming ! - et qu'importe si cela sonne comme du Korngold !), Tobias Picker (Emmeline (1996), commence en 1:30, An American Tragedy (2005)), Michael Daugherty (Jackie O (1997), tellement déjanté que je crains pour la tenue de route), Mark Adamo (Little Women (1998), Lysistrata (2005)), Richard Danielpour (Margaret Garner (2005), sur les traces de John Adams).

Et pour terminer la démonstration, voici quelques créations encore plus récentes dont certaines (Heggie !) ne se gênent pas pour rétropédaler ferme : Lewis Spratlan (Life is a Dream (2009), Prix Pulitzer l'année suivante, usurpé ?), Jake Heggie (Moby Dick (2010)), Kevin Puts (Silent Night (2011), Prix Pulitzer l'année suivante, mérité !, oeuvre suivie par le récent The manchurian Candidate (2015)), Missy Mazzoli (Song From the Uproar (2012)), Nico Muhly (Two Boys (2013)), Charles Wuorinen (Brokeback Mountain (2014)), Ricky Ian Gordon (27 (sic) (2014)), Matthew Aucoin (The orphic Moment (2016)), convenez qu'on ne chôme pas Outre-Atlantique et qu'il y en a pour tous les goûts !

A vrai dire deux musiciens, Philip Glass (1937- ) et John Adams (1947- ), manquent dans cette énumération. Leur importance dans le répertoire opératique contemporain justifie que je les traite séparément, afin de ne pas les noyer dans la masse :

Philip Glass
Philip Glass

- Philip Glass a inondé la scène d'un grand nombre de partitions de qualité fort inégale. On peut lui reprocher cette disparité mais on ne peut nier qu'aucun autre compositeur n'a renouvelé le genre autant qu'il l'a fait et c'est d'autant plus paradoxal qu'on lui a reproché tout l'inverse, d'écrire toujours la même musique. Il a littéralement révolutionné l'opéra avec Einstein on the Beach (1976). Cette oeuvre magistrale (étudiée ici même), sans intrigue et d'ailleurs sans livret au sens habituel du terme, s'est avérée tellement radicale qu'elle est restée sans lendemain dans un splendide isolement. Elle a été rapidement suivie par deux autres portraits stylistiquement très différents (C'est bien ce que je vous disais !), Satyagraha (1980), Akhnaten (1983), le tout formant une première trilogie. Il y en aura une deuxième, 3 opéras de chambre en hommage à Jean Cocteau, dont Glass avait fréquenté l'oeuvre lors de son séjour à Paris (Orphée (1991), La Belle et la Bête (1994) et surtout Les Enfants Terribles (1996), pour 4 voix et 3 pianos !

Le compte n'y est pas encore car Glass a encore écrit, à ce jour : I) 12 autres (grands) opéras (The Civil Wars (1984), Act V d'une oeuvre collective jamais achevée mais la contribution de Glass demeure exemplaire), The Making of the Representative for Planet 8 (1986), The Fall of the House of Usher (1988), The Voyage (1990), une commande du Met, White Raven (1991) revu sous la forme O Corvo Branco (1998), The Marriages between Zones Three, Four, and Five (1997), Galileo Galilei (2002), Waiting for the Barbarians (2005), Appomattox (2007), Kepler (2009), The Perfect American (2011) et Spuren der Verirrten (The Lost) (2013) et II) 11 autres opéras de chambre à ne pas négliger (A Madrigal Opera (1980), The Photographer (1982), The Juniper Tree (1985), en collaboration avec Robert Moran), The Fall of the House of Usher (1988), 1000 Airplanes on the Roof (1988), Hydrogen Jukebox (1990), The Witches of Venice (1997), superbe Monsters of Grace (1998), In the Penal Colony (2000), The Sound of a Voice (2003) et The Trial (2014). La critique surtout européenne est sévère avec Glass mais les (grands) publics de tous bords s'en fichent, qui aiment cette musique qui parle immédiatement à ses oreilles.

John Adams
John Adams

- John Adams a écrit un nombre nettement moindre d'opéras, 8 en tout, à condition de comptabiliser quelques oeuvres d'un genre inhabituel (opera-oratorio) : Mythique Nixon in China (1987), The Death of Klinghoffer (1991), I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky (1995, song play), El Niño (2000, opera-oratorio), Doctor Atomic (2005), A Flowering Tree (2006), The Gospel According to the Other Mary (opera-oratorio) (2013). Le dernier en date Girls of the Golden West (2017) ressuscite étrangement l'esthétique de Puccini. La maîtrise technique déployée par Adams dans chacune de ses oeuvres place son auteur au premier rang des compositeurs (américains) actuels. La critique européenne sent bien qu'elle doit suivre si elle ne veut pas être ridicule alors il lui arrive de laisser sous-entendre des réticences sans être capable de les expliciter. On entend encore trop peu Adams en concert, de ce côté de l'Atlantique.

La vie musicale américaine

Un des éléments fondateurs de la prospérité musicale américaine a été la naissance des grandes formations symphoniques, emmenées par les célèbres "big five", New York Philharmonic (1842), Boston Symphony Orchestra (1881), Chicago Symphony Orchestra (1891), Philadelphia Orchestra (1900) et Cleveland Orchestra (1918). Reposant à l'origine sur un socle nettement européen, chefs et musiciens compris, ils se sont progressivement américanisés jusque dans la culture d'un son qui privilégie la rutilance. Chaque orchestre a connu son chef attitré de prédilection (Fritz Reiner à Chicago, Arturo Toscanini à New York, George Szell à Cleveland, Eugène Ormandy à Philadelphie, et l'extravagant - mais brillant - Leopold Stokowski un peu partout) mais les chefs invités furent nombreux. La lune de miel entre New York et le tout jeune Bernstein (en 1943 il dut remplacer Bruno Walter au pied levé) a inauguré une nouvelle ère, plus nettement américaine.

Le travail de chefs aussi autoritaires qu'Arturo Toscanini ou Fritz Reiner ne fut pas pour rien dans l'instauration d'une discipline collective toujours payante à l'orchestre. Tous luttèrent mais avec une conviction très variable contre la pratique locale du sponsoring les invitant à sacrifier aux goûts du public pour un répertoire de base limité à une cinquantaine d'oeuvres toujours les mêmes. Les plus engagés dans ce domaine, Serge Koussewitzky et Leopold Stokowski, ont fait davantage pour la musique moderne que tous les autres réunis.

Beaucoup d'observateurs estiment aujourd'hui que la suprématie des "big five" est révolue et qu'il faut compter désormais tout autant sur les orchestres de Los Angeles, San Francisco, Atlanta, Pittsburgh, Houston, Baltimore, Washington, Minneapolis et Saint Louis. Tous ont bénéficié, à un moment de leur croissance, de l'expertise de chefs compétents souvent venus d'Europe et jamais repartis (Jascha Horenstein, Bruno Walter, Serge Koussevitzky, Fritz Reiner, Erich Leinsdorf, Leonard Bernstein, Antal Dorati, James Levine, Lorin Maazel, Pierre Monteux, André Previn, Leonard Slatkin, Michael Tilson Thomas, Georg Solti, etc).

A la scène, le Metropolitan opera de New York écrase la concurrence, aux USA comme ailleurs. Aux prises avec les contraintes d'un budget démesuré - Il lui faut les meilleurs chanteurs et il ne lésine pas sur les décors et lumières - la maison cherche tous les moyens de vivre sur un aussi grand pied. Vous pouvez vous faire une idée de la qualité du travail accompli en assistant à une retransmission en direct de la production en cours dans n'importe quelle grande salle de cinéma un peu partout dans le monde. Il vous en coûtera le double du prix d'une séance de cinéma ordinaire mais vous ne serez pas volé.

Note. Ces retransmissions concourent à entretenir ce que d'aucuns espèrent n'être qu'une légende urbaine On pourrait penser que l'énormité de la salle du Met, en particulier la hauteur sous plafond, rend obligatoire l'aide à la diffusion sonore. Jamais cependant, même sous la torture, vous ne ferez avouer le moindre employé de la maison qu'on ait réellement recours à une telle pratique. Les vrais amateurs exigent que la voix des chanteurs leur parvienne sans artifice et la preuve du contraire leur ferait instantanément restituer leur abonnement aux fins de remboursement. Certains (Anthony Tommasini pour le New York Times, 28/06/2013) ont donc tenté une enquête privée sans résultat probant tant le secret (pour les sceptiques) est bien gardé. Ils ont bien noté qu'en certaines occasions, l'un ou l'autre chanteur portait un micro-oreillette discret, à la manière des coureurs du Tour de France qui attendent les instructions de leur directeur technique mais il leur a invariablement été répondu qu'en aucun cas ils n'aidaient à la transmission du son. Par contre, ils sont déclarés nécessaires pour assurer la retransmission du spectacle à travers les ondes, circulez donc puisqu'il n'y a rien à voir ni à entendre. Mais d'un point de vue radiophonique une question demeure : comment fait-on pour assurer l'enregistrement respectueux d'une voix de basse profonde avec un microphone qui fait quelques mm à tout casser ? La réponse ne peut provenir que d'un arsenal électronique situé en aval (et en coulisse). Cela commence à faire beaucoup d'intermédiaires dans le circuit musical et on pense au feu réputé chef Bocuse lorsqu'il propose en grandes surfaces (enfin sous son nom) des plats moins cuisinés que trafiqués. Je reviendrai sur ces questions dans une chronique ultérieure dont je connais déjà le titre, c'est déjà cela : "Eléments de diététique musicale".

L'immigration a également drainé vers les USA quelques-uns des meilleurs solistes du 20ème siècle, toutes disciplines confondues, certains attirés par les cachets mirobolants (pour l'époque) qu'on leur offrait. On ne compte pas les pianistes (Artur Rubinstein, Artur Schnabel, Vladimir Horowitz, Murray Perahia, Rudolph Serkin) et les violonistes célèbres (Fritz Kreisler, Henryk Wieniawski, Yehudi Menuhin, Joseph Szigeti, Jascha Heifetz, Joshua Bell, Nathan Milstein, Itzhak Perlman, Gil Shaham, Henryk Szeryng) qui se sont installés sur le sol américain, dont une proportion étonnante de musiciens juifs. C'est à dessein que je n'ai cité que des interprètes anciens car si je dois lister les (plus) jeunes, telles les violonistes Hilary Hahn et Sarah Chang, ou dans un domaine à peine connexe, les pianistes Keith Jarrett et Chick Corea, et j'en ai déjà trop dit, ..., je suis sûr de faire des jaloux. Je ferai donc pareil avec les chanteurs.

Les amateurs de chant lyrique ne peuvent oublier les ténors Jan Peerce, Jess Thomas et Richard Tucker, les sopranos Rosa Ponselle, Leontyne price, Teresa Stich-Randall, Renée Fleming ou les mezzos Grace Bumbry, Maria Ewing et Jessye Norman. La liste est évidemment beaucoup plus longue si l'on inclut les étoiles montantes mais les connaisseurs vous expliqueront que ce n'est pas nécessaire car de toutes façons, les voix ne sont plus ce qu'elles étaient.

Plus étonnante est la contribution non négligeable de quelques (rares mais d'autant mieux distingués) musiciens américains au répertoire de la musique ancienne : la violoniste Jeanne Lamon (1949- , attention les canadiens la revendiquent comme une des leurs, l'immigration fonctionne dans les deux sens !) est une interprète brillante à la tête de son ensemble Tafelmusik et le claveciniste William Christie (1944- ) a fait plus pour le baroque français (Lully (Atys), Charpentier, Rameau (In Convertendo), ...), avec son ensemble des Arts Florissants (Un clin d'oeil à Marc Antoine Charpentier), que tous les musiciens français au moins sexagénaires réunis.

A côté des grandes formations symphoniques, la vie musicale américaine réserve une place non négligeable aux ensembles d'instruments à vents (Wind bands) qui ont effectivement inspiré nombre de compositeurs doués pour ce genre particulier. Je suis certain que vous connaissez par coeur au moins une des nombreuses marches militaires écrites par le spécialiste du genre, John Philip Sousa (1854-1932) (The Washington Post March). On ne trouve pas seulement ces ensembles dans l'US Army, on en trouve dans tout le pays et le plus fameux est sans doute l'Eastman Wind Ensemble, fondé en 1952 par son premier chef attitré, Frederick Fennel. Voici quelques échantillons de qualité, composés par des musiciens parfaitement à l'aise dans ce répertoire : Alex Shapiro (1962- ) (Moment), Frank Ticheli (1958- ) (Vesuvius), Vincent Persichetti (1915-1987) (Symphonie n°6), Joseph Schwantner (1943- ) (Luminosity) et David Maslanka (Short Symphony).

Un autre tradition vivace concerne le chant choral mais je vous préviens qu'elle est loin d'égaler celle qui règne en maître dans les pays baltes et scandinaves (reportez-vous aux chroniques dédicacées à ces pays). D'ailleurs le meilleur représentant pourrait être Morten Lauridsen (1943- ) que j'hésite précisément à recenser parmi les compositeurs américains (bien qu'il soit né à Colfax) tant il me paraît clair que son ascendance danoise imprègne son oeuvre vocale hyper-tonale (Lux Aeterna).