Faits divers

Dans l'ombre de l'Opéra-Comique

C'est en relisant la chronique consacrée à la musique française, singulièrement le paragraphe évoquant le romantisme naissant, que j'ai été pris du remords d'avoir ignoré quelques musiciens qui, pour n'avoir pas été admis au Panthéon, auraient mérité davantage d'égards. C'est en relisant les chroniques musicales d'Hector Berlioz  (1803-1869), autre exclu de la Grande Coupole, que j'en ai pris conscience.

Brouillon pour une critique du Caïd
Brouillon pour une critique du Caïd
(Musée Berlioz)

Observateur impatient des moeurs musicales de son temps, Berlioz a lancé la mode de la critique musicale, en France. Collaborant au Journal des Débats pendant 30 ans, il l'a fait avec son tempérament bouillonnant, fustigeant par-ci, encensant par-là, souvent avec humour et excès. Il a rassemblé ses meilleurs textes dans quelques ouvrages qui sont toujours en librairie : Les Soirées de l'orchestre (1852), Les Grotesques de la Musique (1859), A travers Chants (1862) et les Mémoires (1870, posthumes). Le site bilingue (français-anglais), consacré à Berlioz par Michel Austin and Monir Tayeb, met ces textes en ligne plus une documentation d'une richesse étonnante, vous seriez sans excuse de n'y jamais jeter un coup d'oeil.

D'autres ont emboîté les pas de Berlioz, tels les poètes et romanciers, Gérard de Nerval et Théophile Gautier, initiant une pratique toujours actuelle selon laquelle point n'est besoin d'être musicien pour parler de musique : Nerval fut le librettiste occasionnel d'œuvres complètement oubliées et Théophile Gautier ne fut rien de tout cela, au bénéfice peut-être d'une certaine impartialité car enfin, un compositeur qui juge la musique de ses collègues passe éventuellement pour suspect, on a connu des exemples récents.

Vers 1830, être critique musical à Paris était presque un boulot à temps plein, même en s'en tenant aux seuls compte-rendus des séances (quotidiennes !) du Théâtre de l'Opéra-Comique. Berlioz n'a pas souvent été tendre avec ces productions qu'il jugeait inutilement pléthoriques, frivoles et musicalement inabouties. Il avait également ses raisons personnelles : deux de ses oeuvres majeures, Benvenuto Cellini et La Damnation de Faust, avaient échoué aux portes de l'Institution, la première refusée en l'état (l'oeuvre sera remaniée sous la forme d'un Grand Opéra) et la deuxième ôtée de l'affiche après deux représentations seulement. Dégoûté mais nullement oublieux, Berlioz se vengea plus d'une fois en trempant sa plume dans le vitriol. Quant à son troisième essai, Beatrice et Benedict, il fut créé avec succès au Théâtre de Baden-Baden, en 1862, mais les parisiens durent attendre 28 ans (Berlioz était mort depuis 21 ans) !

Brève histoire de l'opéra-comique

Les paragraphes qui suivent distinguent l'institution, Opéra-Comique, du genre théâtral, opéra-comique, qui y est communément représenté depuis 350 ans. Rappelons que l'opéra-comique n'a jamais eu pour vocation de faire rire même s'il est vrai qu'on y a fréquemment souri. L'étrange appellation remonte au règne du Roi-Soleil, qui réserva des sorts différents au théâtre et à la musique :

1. L'administration du ministre Colbert a créé et subventionné deux théâtres parlés, le Théâtre-Français et le Théâtre-Italien :
  • Le Théâtre-Français (ou Comédie-Française, 1680) était réservé initialement aux grands classiques, Molière, Racine, Corneille, Scarron, ... , mais il s'est peu à peu ouvert à d'autres auteurs présumés exigeants dont bon nombre sont d'ailleurs passés à la trappe de l'Histoire.
  • Le Théâtre-Italien avait pour vocation de diffuser, en France mais en langue originale, le genre apprécié de la Commedia dell'arte. Par extension, il a proposé des pièces françaises sur des thèmes légers empruntés à la vie courante (Regnard, Houdar de La Motte, ...).

La frontière n'a jamais été hermétique entre ces deux théâtres et plusieurs auteurs ont été joués des deux côtés. L'existence du Théâtre-Italien fut régulièrement menacée, les comédiens français appréciant peu une concurrence qui leur faisait de l'ombre. En 1697, ils tirèrent parti du fait que "La Coquette et la fausse Prude" de Michel Baron, pourtant à l'affiche depuis 11 ans, offensait de façon à peine voilée la seconde moitié du Roi, Madame de Maintenon : Louis XIV ordonna la dissolution du Théâtre-Italien dont la troupe fut réduite, au moins provisoirement, à ne plus se produire que sur les tréteaux des Foires, en particulier celle de Saint-Germain.

2. La même administration a réservé un sort différent à la musique :

L’Académie de Musique (Futur Opéra de Paris, 1669), fut créée dans le but de promouvoir le divertissement en langue française et de susciter le goût de la musique. Elle n'a pas bénéficié de subventions royales, devant fonctionner sur ses fonds propres. Afin d'empêcher toute concurrence, le Roi a d'emblée concédé au librettiste Pierre Perrin (1620-1675) l'exclusivité de la production opératique sur tout le territoire du royaume pendant 12 ans. Pomone, considéré comme le premier opéra français (Musique de Robert Cambert sur un livret de Perrin), demeura quasiment sans lendemain : Perrin, escroqué jusqu'à l'endettement, ne tint pas son rang et dû revendre sa patente à Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Celui-ci se révéla meilleur gestionnaire, négociant âprement la cession partielle de son privilège aux entrepreneurs de province (Lyon, Marseille, Bordeaux, ...). Il se montra également à la hauteur de sa tâche artistique, forgeant de toutes pièces l'art authentiquement national de la Tragédie en Musique : Cadmus et Hermione fut la première oeuvre du genre, bientôt suivie par 13 autres parmi lesquelles Atys, Armide, Phaëton et Bellephoron ont fait l'objet d'un enregistrement intégral.

L'Académie de Musique a bientôt connu une concurrence inattendue. Les italiens, refoulés sur des scènes improvisées, élargirent le domaine de leurs activités à la musique, n'hésitant pas à mélanger la parodie du grand répertoire de l'Académie de Musique au style de l'opera buffa italien où servantes et valets se substituaient aux personnages de la mythologie : l'opéra-comique était né. Cette entreprise a connu un succès grandissant auprès du public, tant et si bien qu'un an avant sa mort, en 1714, le Roi décréta que l'Hôtel de Bourgogne hébergerait dorénavant le tout nouvel Opéra-Comique. Les querelles franco-italiennes reprirent de plus belle, débouchant sur des suspensions d'activités suivies de reprises dans des lieux toujours différents dont pas moins de 3 Salles Favart successives (du nom du librettiste et régisseur, Charles Simon Favart (1710-1792)), la dernière toujours en activité dans le deuxième arrondissement de Paris.

Le principe de l'opéra-comique a toujours été de greffer des musiques accessibles sur des intrigues légères, a cent lieues du style savant en cours à l'Académie de Musique. Il a généralement alterné les parties parlées et chantées afin de faciliter la compréhension du déroulement de l'action. Beaucoup plus tard, après 1850, il s'est dramatisé : Carmen (1875), de Bizet, appartient littéralement encore au genre tout en revendiquant d'être joué sur les plus grandes scènes internationales.

Au plan musical, l'opéra-comique a connu deux époques bien distinctes, avant et après la Révolution de 1789 :

  • Sous l'Ancien Régime, il a profité des bonnes grâces de plusieurs reines : Marie-Thérèse d'Autriche l'apprécia, à Vienne, tout comme l'a fait sa fille, Marie-Antoinette, lorsqu'elle régna à Paris. Il a bénéficié du talent de quelques excellents compositeurs français (Antoine Dauvergne (1713-1797) Les Troqueurs, François-André Danican Philidor (1726-1795) Tom Jones, Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817) Le Déserteur) et étrangers, éventuellement de passage à Paris (Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Les Pèlerins de la Mecque, Niccolò Vito Piccinni (1728-1800) Il finto Turco, Antonio Sacchini (1730-1786), François Joseph Gossec (1734-1829), André Modeste Grétry (1741-1813) La Caravane du Caire). Précisons que mis à part Grétry, ces "étrangers" se sont surtout fait un nom dans le cadre de la Tragédie Lyrique, ne fréquentant l'opéra-comique qu'occasionnellement. Vous identifierez facilement leurs oeuvres "sérieuses" grâce aux titres évoquant quelques héros de l'Antiquité : Alceste de Gluck, Iphigénie en Tauride de Piccinni, Thésée de Gossec, Andromaque de Grétry, tous authentiques chefs-d'oeuvre.
  • Après la Révolution, il a envahi la vie musicale parisienne au point de la phagocyter dangereusement. La bourgeoisie naissante raffolait d'un divertissement accessible qui la rassurait à une époque d'instabilité politique permanente (Le gouvernement de la France est passé par 11 régimes complètement différents en l'espace de 80 ans !). Elle réclamait son spectacle favori et on le lui servait.

Vers 1830, composer pour l'Opéra-Comique était quasiment devenu un passage obligé pour tout jeune musicien français, au même titre que concourir pour le Prix de Rome. C'était la meilleure occasion de se faire connaître mais c'était aussi le piège de ne plus pouvoir s'en extraire. De fait, l'opéra-comique a détourné une génération de musiciens de l'exercice d'un art plus savant qui lui aurait assuré une place autrement enviable dans le concert européen de la première moitié du 19ème siècle.

Pensionnaires de l'Opéra-Comique après 1800

Qui étaient ces musiciens du Nouveau Régime ? Nos bisaïeuls connaissaient leurs noms, le plus souvent grâce au titre de l'oeuvre célèbre dont ils fredonnaient les couplets : La Dame blanche de François Adrien Boieldieu (1775-1834), Fra Diavolo (ici chanté en allemand) de Daniel François Esprit Auber (1782-1871), Zampa de Louis Ferdinand Hérold (1791-1833) ou Le Postillon de Longjumeau d'Adolphe Adam (1803-1856), ce dernier également connu pour le Cantique de Noël Minuit chrétien et une parodie du "Ah vous dirais-je Maman" dans le Le Toréador (en 34:05). Jacques-Fromental Halévy (1799-1862) et Ambroise Thomas (1811-1896) pourraient figurer dans cette liste sauf que ce sont essentiellement leurs opéras dramatiques tardifs qui ont assuré leur réputation, La Juive, pour le premier, et Mignon puis Hamlet, pour le second.

Dans ce répertoire, la qualité de l'interprétation est cruciale et elle n'est hélas pas toujours au rendez-vous, les "grandes" voix répugnant à s'investir dans un genre qu'elles considèrent comme mineur. Les professeurs de chant ont pourtant souvent pensé le contraire, que l'opéra léger, voire l'opérette, sont recommandables aux voix juvéniles dans l'attente de rôles plus exigeants.

Cette chronique n'ayant pas pour vocation de dépoussiérer, sans nuance, un répertoire vieillot mais plutôt de vous aider à faire un tri bien nécessaire, voici quelques musiciens qui ont tiré leur épingle du jeu, chacun à sa manière :

Méhul : Les Symphonies
Méhul : Les Symphonies

Etienne Nicolas Méhul (1763-1817) a écrit 6 anodines Sonates pour piano alors qu'il n'avait que 20 ans (Sonates opus 1 n°3, opus 2 n°2) mais il fut vite contaminé par le virus de l'opéra-comique. Aucune de ses oeuvres du genre ne s'est imposée au répertoire même si certaines ont été enregistrés (Stratonice, L'Irato). Méhul fut bien plus convaincant dans son opéra biblique Joseph (1808) mais le succès ne dura pas au point que, découragé, le musicien prit une retraite prématurée, en 1811. Entre temps il avait heureusement trouvé le temps d'achever 4 Symphonies (n°1, n°2, n°3, n°4) d'excellente facture, toutes écrites entre 1808 et 1810. A cette époque seules les Symphonies n°1 & 2 de Beethoven avaient pénétré le sol français. Ces oeuvres font nettement regretter que le compositeur ait tant sacrifié à la scène. Pour la petite (?) histoire, rappelons que Méhul a participé à l'utopie révolutionnaire en composant le célèbre Chant du Départ que Napoléon aurait volontiers substitué à la Marseillaise (Il fut hélas suivi d'un désolant Chant du Retour).

Hérold : Concertos pour piano
Hérold : Concertos pour piano

Louis Ferdinand Hérold (1791-1833) a suivi une trajectoire plutôt inverse de celle de Méhul, écrivant pour l'estrade avant de se produire à la scène. Penchez-vous sur ses 4 Concertos pour piano, qui démontrent un réel savoir-faire. Trois ont été enregistrés par le pianiste Jean-Frederic Neuburger et le Sinfonia Varsovia dirigé par l'infatigable Hervé Niquet (n°3, ne manquez pas l'adorable andante, en 9:30 et n°4). Les 2 Symphonies (n°1, n°2) paraissent moins essentielles tandis que le ballet La Fille mal gardée est toujours au répertoire (Savoureuse Danse des Sabots !). Sa cantate gagnante pour le Grand prix de Rome (La Duchesse de La Vallière), les 3 Quatuors à cordes et les 6 Sonates (plus quantité de pièces isolées), pour piano, attendent apparemment toujours un enregistrement.

Daniel François Auber
Daniel François Auber

Les flèches régulièrement décochées par Berlioz et consorts au genre de l'opéra-comique n'ont nullement empêché l'un de ses chefs de file, Daniel François Esprit Auber (1782-1871), de faire partie des compositeurs les plus respectés de la société de son temps.

Homme d'esprit dans la vie comme à la scène, il possédait le don pas si fréquent de l'efficacité musicale, que l'on pourrait qualifier de légère, gaie et brillante. Cela fit de lui, en France, le rival de Rossini dans le meilleur cas sinon le précurseur de l'opérette de qualité. Fra Diavolo fut certes son plus grand succès mais n'oubliez pas Manon Lescaut ou le finale endiablé du 2ème acte du Domino noir (L'occasion de réentendre le regretté Jules Bastin).

Auber s'est également essayé au "Grand Opéra" dont la célèbre Muette de Portici. Même s'il n'en connait pas la première note, tout écolier belge sait que le duo Mieux vaut mourir que rester misérable préluda à la Révolution d'indépendance de 1830 (Démarrage en 1:25). Qu'Auber fut capable de (plus) grandes choses sonne clairement à l'écoute de Gustave III (ou Le Bal masqué), une révélation.

Auber a également écrit des oeuvres instrumentales en début de carrière (Un Concerto pour violon et 5 pour violoncelle et quelques oeuvres de musique de chambre, Trios, Quatuors que l'on aimerait découvrir). Je vous ai quand même trouvé un Rondo pour violoncelle et orchestre, faisant étalage des qualités mélodiques de son auteur. Tardivement, il a écrit des musiques religieuses dont nous ne savons rien, avis aux éditeurs.

Laissons le mot de la fin à un observateur de son temps, Henri Lavoix, qui eut à propos d'Auber ces mots plutôt justes : Par l'élégance et la finesse, Auber a su plaire aux artistes. Par la facilité, il a su charmer les amateurs. On peut dire de lui que, de tous les musiciens, c'est celui qui a le mieux fait supporter la musique à ceux qui ne l'aimaient pas. De là à être le chef de l'école française, comme on l'a écrit maintes fois, il y a loin. Mais s’il n'a pas eu d'élèves, Auber a eu des imitateurs et fort nombreux; s'ils ne pouvaient lui emprunter ses qualités, il leur était facile de copier ses défauts; de là ces opéras-comiques froids, conventionnels, d'une couleur criarde, aux rythmes vulgaires, aux mélodies banales, ou faussement élégantes, qui ont été en vogue jusqu'à une époque assez rapprochée de nous.

Deux résistants : Napoléon Henri Reber & Félicien César David

Berlioz a su se montrer élogieux à propos de musiciens bravant courageusement le diktat de l'opéra-comique et écrivant quelques oeuvres ambitieuses pour une hypothétique salle de concert. Deux d'entre eux retiennent l'attention en priorité :

  • Henri Reber
    Henri Reber
    Comme Berlioz, Napoléon Henri Reber (1807-1880) a étudié la musique au Conservatoire de Paris auprès d'Anton Reicha et de Jean-François Lesueur. Plus tard, il y retourna enseigner l'harmonie puis la composition. Reber n'a pas évité la scène (La Nuit de Noël, Le Père Gaillard, Les Papillotes de M. Benoist, Les Dames capitaines, toutes oeuvres bien oubliées de nos jours) mais il a évité le piège de s'y cantonner.

    On doit à Reber 4 Symphonies dont la n°4, jouée lors des concerts de la Société du Conservatoire, pourtant habituellement squattés par Beethoven. Elle a reçu l'accueil enthousiaste du public et de la critique.

    Reber : Symphonie n°4
    Reber : Symphonie n°4
    Ecoutez cette nº 4, en sol majeur, la seule enregistrée actuellement, chez Naïve, et dites-moi s'il ne serait pas temps de lancer une pétition pour que les autres suivent. De même le ballet "Le Diable amoureux" et la grande oeuvre chorale "A l'Orient" sont toujours dans les tiroirs des éditeurs.

    Sa musique de chambre ne semble pas moins intéressante comme en témoignent ce Quintette à cordes, en ut mineur, et les Trios n° 3, 5 & 7, parus chez Timpani. On attendra dès lors le solde avec intérêt, soit le Quintette avec piano, opus 1, les 4 autres Trios, les 3 Quatuors à cordes et les 56 mélodies.
  • Félicien David
    Félicien David
    Félicien César David (1810-1876) est surtout connu pour avoir contribué à l'exotisme musical, un genre qui a prospéré en France comme il l'a fait en peinture. Si son (excellent) opéra-comique, Lalla Roukh (enregistré chez Naxos), mériterait de reparaître à la scène, ses Odes-Symphonies, Le Désert et Christophe Colomb, ont eu plus de chance, connaissant quelques exécutions de concert récentes. C'est d'autant plus surprenant que le mariage forcé qu'elles proposent entre un récitant et l'orchestre semblait passé de mode. Son unique Grand Opéra, Herculanum, a également fait l'objet d'un enregistrement dirigé par Hervé Niquet.


    David : Quatuors à cordes
    David : Quatuors à cordes
    David a également écrit 4 Symphonies (fa majeur, mi majeur (2x), do mineur) dont aucune n'a été enregistrée, à ma connaissance. On se rabattra dès lors sur la musique de chambre (oeuvres diversement numérotées par les éditeurs, référez-vous à la tonalité) que l'on comparera à celle de Reber : 4 Trios (mi bémol majeur, mi majeur, ré mineur et do mineur) et 4 Quatuors à cordes (n°1 en fa mineur, n°2 en la majeur, n°3 en ré mineur, n°4 en mi mineur, ce dernier inachevé); toutes font honneur à un compositeur à redécouvrir sans faute.